Istorija, smurtas ir intrasubjektyvūs virpesiai Vokietijos šokio platformoje
2016-03-29 Ingrida Gerbutavičiūtė
Lankantis šiuolaikinio šokio festivaliuose, platformose, mugėse ir kongresuose naujų veidų pasiilgę teatrų ir festivalių direktoriai, produseriai ar nepriklausomi agentai, dramaturgai bei kritikai artikuliuoja vis tą patį pabodusį, tačiau svarbų klausimą – kas gi naujo šiuolaikiniame šokyje? Kaip reikėtų apibrėžti sąvoką „naujas“, jei veidai ir pavardės matyti, meninės raiškos formos žinomos, o kūrėjų minties vingiai nestebina, nepiktina ir nešokiruoja? Gal tik švelniai paliečia ar nuobodulio ištiktos verčia nemaloniai pasimuistyti kėdėje. Štai tokiose šviežių idėjų paieškų odisėjose naujai dėliojamos kūno kalbos figūros ir diskursai – jie ir atlieka novatoriaus funkciją, kurios kartais tenka ieškoti tarsi adatos šieno kupetoje, o kartais ji tiesiog spingso prieš akis tarsi Šiaurinė žvaigždė.
Nuo 1994 m. kas antrus metus organizuojamoje Vokietijos šokio platformoje (Tanzplattform Deutschland) šiais metais tokių adatų, deja, būta daugiau nei žvaigždžių. Oficialią platformos programą sudarė 12 šokio spektaklių ir nemažai žinomų pavardžių – Meg Stuart, Isabelle Schad, Verena Billinger ir Sebastianas Schulzas, Antje Pfundner, Antonia Baehr, Saša Asentićius ir kt. Tam kad geriau įsivaizduotume bendrą Vokietijos šiuolaikinio šokio situaciją – dar pora skaičių: paraiškas dalyvauti šiųmetinėje Vokietijos šokio platformoje Frankfurte pateikė daugiau nei 200 šokio meno kūrėjų, pažiūrėti specialios žiuri komisijos atrinktųjų suvažiavo pusė tūkstančio šokio specialistų iš 54 šalių, o bilietai į spektaklius buvo išgraibstyti prieš gerą mėnesį. Taigi nenuostabu, kad platformos programa, t.y. spektaklių įvairovė, bandė patenkinti skirtingus skonius ir lūkesčius.
Mano akį programoje labiausiai traukė jaunosios nacionalinės Bavarijos baleto trupės (Bayerisches Staatsballett II) atliekamas „Trijadinis baletas“ (Das Triadische Ballett). Visų pirma dėl to, kad 1922 m. choreografo Oskaro Schlemmerio bauhauzo stiliumi sukurtas baletas, sudaiktinęs žmogų scenoje, radikaliai atrodė net ir šiais laikais. Scenoje iš tiesų matėme rekonstrukcijos rekonstrukciją. 1977 m. pirmosios rekonstrukcijos ėmėsi Gerhardas Bohneris, o to meto solistai Ivanas Liška (dabartinis nacionalinės Bavarijos baleto trupės direktorius) ir Colleena Scott (I. Liškos žmona, baleto meistrė) 2014 m. atkūrė savo draugo darbą. Čia sena tapo nauja, nes bauhauzo dvasia pasirodė esanti gyva net ir po daugiau nei devyniasdešimt metų. Žinoma, radikaliausi buvo kostiumai (kostiumų dailininkė Ulrike Dietrich) – šokis be jų nieko nekūrė ir nepasakojo, o tik leido mėgautis subtiliai sukurtų kostiumų materija. Nes sunkūs mediniai, plastmasiniai ar metalinės skardos dariniai, juosę baleto šokėjų kojas, rankas, krūtinę, juosmenį ar galvą, neleido jiems rodyti virtuoziškų šuolių ar sukinių – svarbiausias čia buvo avangardinis žmogaus kaip meno figūros įvaizdis. Taigi žmonių kaip lėlių-medinukų, plastmasinių burbulų, skardų ir spyruoklių įvaizdžiai patys savaime atrodė tarsi futuristiniai praeities paradoksai, stebinantys net ir visko mačiusią XXI a. publiką. Bravo bauhauzo idėjoms ir tikslingai rekonstrukcijai šokio mene!
Kitas šokio istoriją artikuliavęs spektaklis buvo australų choreografo ir šokėjo Adamo Linderio „Paradas“ (Parade) pagal to paties pavadinimo Ballets Russes darbą, 1917 m. premjerą šventusį Paryžiuje. Spektaklis, sujungęs geometrizuotas kubizmo formas ir šokio meną, savo radikalia maniera šokiravo to meto publiką panašiai kaip ir Vaclavo Nižinskio „Šventasis pavasaris“. Spektaklyje „Paradas“ modernizmo dvasią matematiškai tiksliai į sceną perkėlė visas menininkų konglomeratas: coreografiją spektakliui sukūrė Léonide‘as Massine‘as, libretą – Jeanas Cocteau, muziką – Erikas Satie, kostiumus ir scenografiją – Pablo Picasso. Gaila tik, kad šis ir kiti Ballets Russes darbai rečiau ir tyliau artikuliuojami nei jų pirmtakas „Šventasis pavasaris“. Bet grįžkime prie Adamo Linderio. Jis į šokio istoriją pažvelgė kitaip nei I. Liška ir C. Scott. A. Linderiui šokio istorija – tai pagrindas, ant kurio jis lipdė savo tiesas, kontekstas, kuriame jis deklamavo savo tekstą, diskursas, kurio procese jis brandino savo prasmę. „Paradas“ jam, panašiai kaip ir J. Cocteau ir P. Picasso, kurie spektaklyje buvo įterpę trumpus reklaminius numerius, tapo savosios (meno) rinkodaros tikslas ir instrumentas. Choreografas istorines nuorodas tarsi puošybinius spektaklio elementus performulavo absoliutaus savimarketingo tikslams: P. Picasso arklys čia sugulė į akustinius kanopų bildėjimo ir girdimo teksto „Where‘s my motherfucking horse? Gonna ride this ballet right into the canyon“ dažnius, J. Cocteau partitūros artistai, besitreniruojantys mugės aikštėje, tapo egoistinių vienišių menininkų (Deelphine Gabirot, A. Linderis ir Jennie Liu) amplua, o L. Massine‘o mažų žingsnelių ir šuoliukų choreografija kartojosi tik tiek, kad šalia jo kaip priešprieša ir kaip papildas galėtų skleistis šiuolaikinio šokio judesys. Taigi A. Linderis savimarketingo „numerį“ padarė spektaklio veiksmo epicentru, tačiau susitelkęs į savojo meninio kapitalo gausinimą pamiršo istorinio paveldo reikšmę, kuri jo darbe atrodė kaip paviršutiniška atspirtis link racionaliai siekiamo tikslo. Pagyros tik savimarketingui.
Platformoje buvo parodytas ir dar vienas baletas – Paulos Rosolen „Aerobika! Trijų veiksmų baletas“ (Aerobics! A Ballet in 3 Acts). Jau pats pavadinimas tikslingai nusako choreografinio kūrinio turinį ir formą. P. Rosolen, pasitelkusi praeito amžiaus devinto dešimtmečio Janės Fondos aerobikos žodyną, pastatė trijų veiksmų baletą su visais reikiamais formalumais – paveikslais, mizanscenomis, solo, pas de deux ir kordebaleto pasirodymais. Tiesa, be muzikos, taip savo kūrinį priartindama prie šiuolaikinio meno estetikos. Aerobikos žingsnius, šuolius ir tempimo pratimus choreografė sudėliojo įvairiapusiškai ir itin ritmiškai, todėl žiūrint pirmąjį veiksmą idėja ir atlikimas atrodė stebinantys ir netgi radikalūs savo paprastumu. Deja, antrajame ir trečiajame veiksmuose P. Rosolen choreografinės minties neišaugino – judesių kartotės neišvystė nei kulminacijos, nei veiksmo atomazgos, todėl išskydo ir pati meninė mintis.
Kur kas sudėtingesnes šiuolaikinio „kordebaleto“ variacijas pristatė Berlyno choreografė Isabelle Schad spektaklyje „Kolektyviniai šuoliai“ (Collective Jumps). Dvidešimt du tarptautiniai šokėjai atliko savotišką judesio chorą (Bewegungschor), primenantį Rudolfo von Labano formuotas masines mėgėjų choreografijas ir perteikiantį šokio sąvoką kaip socialinį ir politinį fenomeną. „Kolektyviniuose šuoliuose“ socialinis vaidmuo buvo pateikiamas pirmame plane, o politinė galia skambėjo tarp (judesio) eilučių. Dvidešimt du šokėjai čia nesustodami kūrė linijas, kreives, apskritimus, formavo milžinišką mašineriją, kurioje individas netapo vien mašinos sraigteliu, bet išlaikė ir savo tapatumą. Leisdama pasireikšti individualumo bruožams, tačiau neleisdama šokėjams nukrypti nuo bendro tikslo, choreografė subtiliai atskleidė manipuliavimo kolektyvu kaip visuomenės reprezentantu galimybes ir parodė akivaizdžią žmonių masės galią.
Kitokios galios žaidimus spektaklyje „Žiaurus reginys“ (Violent Event) žaidė chreografai Verena Billinger ir Sebastianas Schulzas. Jie smurtą kaip žiniasklaidos žinučių epitetą ir smurto deformuotą kūną kaip žiaurumo estetikos variklį spektaklyje analizavo šiek tiek prislopintai. Penki atlikėjai čia krepšinio kamuoliu smūgiavo į krūtinę, sukiojo rankas, laužė kojas, išbandė kvėpavimo pajėgumų ribas, užmovę plastikinį maišelį ant galvos, vienam pasikūkčiojant per rankšluostį į gerklę pylė vandens srovę – visa tai lėtai kartodami, įvardindami, kas bus daroma, ir nesipriešindami. Kūnas čia netapo auka, nes nuolankiai priimdamas smurtą jis tapo savotišku paties smurto suokalbininku. Ar nesame ir mes, pripratę prie žiniasklaidoje dažniau nei norėtume linksniuojamo žiaurumo atvejų, smurto suokalbininkai? Spektaklyje kūrėjai leido ne tik pamatyti fizinį, bet ir išgirsti verbalinį smurtą – „Galiu įsivaizduoti, kaip atrodo kūnas po mėnesius trukusios kankynės“, „Galiu įsivaizduoti, kaip išsitaško kūnas sprogus bombai“, „Galiu įsivaizduoti, kaip nuplėšiamos genitalijos“ ir t.t. Akustinę ir vaizdinę informaciją vaizduotė pasigavo ir interpretavo itin greitai, o pernelyg ištįsęs spektaklis kankino savo esatimi. Atlikėjai tiesiogiai smurtavo prieš žiūrovus versdami juos stebėti apskaičiuotus, iš dalies saugius, tačiau rizikingus veiksmus. Šalia sėdėjęs ispanų pordiuseris skundėsi, kad atlikėjai simuliuoja neva žiaurias situacijas, tačiau tikrojo žiaurumo neparodo. O man buvo gerai – laisva valia spektakliui paskirtą laiką kūrėjai pavertė kankynių kambariu, kuriame vienų žiūrovų kūnai tapo suokalbininkais, kitų mintys – aukomis.
Pažeidžiamus kūnus savo spektaklyje „KOL SUSTOS MŪSŲ ŠIRDYS“ (UNTIL OUR HEARTS STOP) rodė ir amerikiečių choreografė Meg Stuart. Šešių šokėjų ir trijų muzikantų grupė scenoje atrodė tarsi artimų bičiulių kompanija, kuri susirinkusi nuobodžiavo, sugalvojo veiklos, užsivedė ir ėmė kvailioti tol, kol perlaužė lazdą ir paniro į melancholiją, vėliau ir vėl kvailiojo ir atviravo, aptingo, bet neišsiskirstė tol, kol neiššaušo kita visai panaši į šią diena. Choreografė žinoma ne kaip vaizdinių, o būsenų kūrėja, taigi ir šiame darbe ji projektavo ne žvilgsnio trajektorijas scenoje, o jausmų paletę ir atlikėjų, ir žiūrovų širdyse. Reali dabartis ir keisti prisiminimai, norai ir duotybės, intymumas ir pažeidžiamumas, ribos ir fantazija, poreikiai ir socialinės normos – visa tai pynėsi su žiūrovus užvedančiu pagreičiu ir lėtėjo neleisdami jiems nuobodžiauti. Atlikėjai kvietė žiūrovus kartu parūkyti, siūlė jiems viskio, vaisių ir gimtadieninio torto, grojo dainas išrinktiesiems, leido būti vojeristais animalistiniame lesbiečių duete, leido nusilipdyti vaizduotės darinį iš molio ar kartu pajusti delno plekštelėjimą ant nuogo kūno, kėlė simpatijas, atsinešę gyvą triušį į sceną, ar juoko bangas demonstruodami modifikuotas jogos pozas. Slapstiko technika čia deformavosi tarp realaus vaizdo ir jausenos, nes visa atrodė ir labai sava, ir labai svetima. Tokios būsenos, sukėlusios širdies virpesius, juoką, nuostabą, atmetimo, socialinio pažeidžiamumo ir socialinės priklausomybės jausmą, empatiją ir meninį alkį laukė, kol sustos atlikėjų ir/arba žiūrovų širdys. Bet jos ėmė ir plakė toliau. Širdingas ačiū M. Stuart už jausenas, o šokio platformos žiuri – už pasirinkimą.
Leos Moro spektaklyje „Pralaužti/pasiekti ramybę“ ((b)reaching stillness) buvo kuriamas visai kitoks energetinis reginys. Choreografė trijų šokėjų kūnų neveikimą artikuliavo kaip fizinį pokyčių šaltinį, o dramaturginiu varikliu pasirinko baroko epochos tapybą – epochos paveiksluose sustingusį judesį. Iki pusės apnuoginti šokėjai judėjo tik tiek, jog rodėsi tuoj paskęs ramybės būsenoje. Šią būseną metaforiškai stiprino ir visą sceną apklojusi mėlynos spalvos danga, ir vanduo, kurį šokėjai gėrė spektaklio metu dideliais kiekiais. Pagaliau išjudėję, Gustavo Mahlerio „Prisikėlimo“ simfonijos vedami šokėjai buvo specialiai stabdomi tam, kad vėl grįžtų prie vidinės ramybės. Taigi dvejopa spektaklio ašis, laviravusi tarp ramybės ir veiksmo, mirtingumo ir gyvybingumo, pastovumo ir kaitos, sukūrė keistos jausenos vaizdinį tarsi augalą, kuris užgimsta, auga, pražysta, subręsta, nuvysta ir miršta, o mes matome tik tam tikras jo ramybės stadijas. Meditatyvus, lėtas L. Moro kūrinys vertė galvoti apie žemiškų dalykų nepastovumą net ir tada, kai šie atrodė giliai įsišakniję ir absoliučiai nepajudinami tarsi amžiais kartojamos tradicijos.
Pabaigai – dinamiškas elektroninės muzikos vakarėlis. Austrų choreografas Ianas Kaleris spektaklyje „o.T. | (vartai į judesį)“ (o.T. | (gateways to movement) žiūrovams pateikė minimalistinį reginį, tamsioje galerijos erdvę primenančioje scenoje patalpinęs tik tris veikiančiuosius – save, choreografą ir šokėją Phillippą Gehmacherį bei elektroninės muzikos kūrėją Jam (Janine) Rostron. Žiūrovai tarsi vakarėlių liūtai spektaklį stebėjo stovėdami. Atlikėjų kūnai čia transliavo skirtingų judesių impulsus ir leido stebėti sudėtingą choreografiją, sudėtą iš lengvų į muzikos ritmą atsakančių kūno virpesių. Konformistinis pas de deux iliustravo socialinius šiuolaikinio žmogaus santykius kaip susvetimėjimo metaforą – I. Kaleris ir P. Gehmacheris vienas prie kito prisilietė tik vieną kartą. Tarpusavio santykis čia buvo auginamas per atstumą, tačiau artumo jausmas ir šokėjus, ir žiūrovus lydėjo viso spektaklio metu. „o.T.“ – buvo puikus energetinio užtaiso spektaklis, leidęs mėgautis minimalistiniu (elektro) šokiu.
Vokietijos šokio platformos archyvo nuotraukos