Klaus Kieser. Uve Sauero nuotr.
Ar šokis yra netvarus?
2014-03-31 Klaus Kieser
Ne, šokis nėra netvarus. Jis niekad nebuvo taip aiškiai matomas kaip dabar. Visgi mes tikriausiai turėtume nustoti šokį vadinti vienu nepastoviausiu iš visų menų.
Dažnai dėl turinio tarpusavyje nesusitariančius šokio teoretikus, šokio kritikus, kuratorius, politikus ir kartkartėmis net choreografus vienija bendras įsitikinimas – šokis lyginant su kitais menais yra labiausiai nepastovus. Toks tvirtinimas reguliariai skaitomas ir girdimas, jis kartojamas kaip mantra, kuomet recenzijose, esė ar sekmadieniniuose pokalbiuose šokį tenka pagražinti intriguojančia savybe. Kodėl būtent šokis turi būti nepastoviausias iš visų menų?
Tokia kalba apie efemeriškumą rodosi esanti puikiai suprantama, nes teatre mes nuolat susiduriame su trumpalaikiškumu. Kai pakylame nuo kėdžių ir paliekame žiūrovų salę, spektaklis jau yra pasibaigęs. Muzika būna nuskambėjusi, dainavimo nebegirdėti, žodžiai nutilę. Galime vien prisiminti, klausimas tik – ką tokio? Pavienės spektaklio detalės taip stipriai įsirėžia į mūsų atmintį, jog mes, turėdami daugiau ar mažiau įgūdžių, galėtume jas atkartoti šokant, dainuojant arba vaidinant. Priklausomai nuo mokėjimo ir išsilavinimo. Visgi daugelį dalykų mes labai greitai pamirštame. Kartais galime netgi susiginčyti su kitais žiūrovais dėl to, ką pamatėme ir supratome. Nes pati atmintis konstruoja savas prisiminimų temas.
Taigi operoje, operetėje, miuzikle ar dramos spektaklyje nėra nieko, ko nebūtų šokyje. Tačiau apie tai girdime mažiau. Ar šokis iš tiesų yra kažkaip ypatingai netvarus? Jei tikėtume Gabrielės Brandstetter, Berlyno Laisvojo universiteto teatro instituto profesorės, šokio teoretikės teiginiu – „Šokis Vakarų kultūroje laikomas labiausiai netvariu iš visų menų“, susidurtume su visuotinu pritarimu. Iš tiesų šis šokio efemeriškumo devizas tęsiasi jau nuo XIX a., o šokio teorijoje šokio kritikai cituojami kaip svarbiausi šokio efemeriškumo liudytojai; bet ar neprikalbėta čia pernelyg lengvabūdiškai?
Šokio efemeriškumo devizas skamba ir persiskaito iš tikrųjų labai gražiai. Nepralenkiamo įžvalgumo dėka primygtinai deklaruojamas šokio netvarumas tarsi sutapatinamas su šokio lengvumu; reikėtų tarsi įsivaizduoti, kad šokis paprasčiausiai šmėsteli kaip vaiduoklis ir po savęs palieka tik vėjo dvelktelėjimą. Tuo įsitikinusi Gabrielė Brandstetter: „Nepastovumas suteikia šokiui ypatingo žavesio, juslinio ir kartu dvasinio patrauklumo.“ Šitaip nepastovumo sąvoka pernelyg sureikšminama, nes, jeigu šokis yra toks efemeriškas, jis, esą, ypatingai žavi.
Jeigu tai perskaitytume ne kaip metaforą ir ne kaip mokslinio diskurso strategiją, naudojamą norint įtvirtinti „šokio teorijos hipotezę“, padedančią šokį (o su juo ir šokio teoriją), kaip rašo Gabrielė Klein, „pritempti“ prie teiginio, jog šokis „kritikuojąs kultūrą, visuomenę bei mokslo ir pažinimo teorijas“; bet jei šią tezę priimtume rimtai, tuomet nusistebėtume, ką gi tokio turi šokis, ko neturi muzikinis ar draminis teatras, cirkas, sporto varžybos ar įvairaus tipo visuomeniniai pasirodymai (įskaitant valgio gaminimo ir kitus panašius šou). Visi jie yra nepastovūs (pasibaigia pasibaigus rodymui) ir žavi žiūrovus lygiai taip pat kaip ir šokio pasirodymas. Arba ne.
Tvirtinantys, jog šokis esąs netvarus, iš tiesų šią ypatybę aiškina tuo, kad šokiui trūksta pagrindinių rašytinių šaltinių. Muzikos kūrinys turi partitūrą, operoje pagalbinis tekstas išlieka kaip libretas, teatro spektaklyje išsakyta kalba egzistuoja kaip draminis tekstas. O ką gali pateikti šokis? Žinoma, tekstas ir muzika mums nesufleruoja nieko apie patį pastatymą, išspausdinta drama nenutuokia, koks bus pagal ją atliekamas vaidinimas. Tačiau kodėl šokyje vis tik panašiai nejungiami sceninis pastatymas ir dokumentinis šaltinis?
Šokis visgi turi kažką, ko neturi opera ar teatras – judesių užrašymo sistemą. Šokio istorijoje esama begalės bandymų, visiems laikams užfiksuoti šokį tam tikrais rašmenimis. Nors tik XIX a. pabaigoje pavyko išvystyti šokio užrašymo – Stepanovo – sistemą, būtinu tikslumu fiksuojančią (baleto) judesius, visgi nuo tada sceninių judesių užrašymo problema jau buvo išspręsta. Nuo Antrojo pasaulinio karo visuotinai paplito dvi užrašymo sistemos – Rudolfo von Labano ir sutuoktinių Beneshų – ir net ir dabar, nepaisant prieš beveik trisdešimt metų prasidėjusio pergalingo vaizdo ir skaitmeninių informacijos laikmenų žygio, abi užrašymo sistemos yra sėkmingai naudojamos. Vadinamas choreografines partitūras, sukurtas labanotacijos ir Benesho judesio notacijos sistemose, galima skaityti kaip muzikos partitūras; galintys iššifruoti tokias judesio užrašymo sistemas, yra pajėgūs išstudijuoti užrašytą šokio spektaklį arba, prieš tai nematę spektaklio scenoje, patys jį atlikti. Jie taip pat pajėgūs interpretuoti, taigi, užrašytiems judesiams suteikti individualių bruožų. Visa tai absoliučiai lygintina su muzika. Tai, kad šokėjai dažniausiai savo studijų laikotarpiu nieko nesužino apie judesių užrašymo sistemą – priešingai nei muzikantai, kurie be natų negalėtų atlikti savo meno (neskaitant pop ir džiazo muzikantų) – yra apgailėtina.
Be to, jau du dešimtmečius vaizdo ir DVD įrašai yra visuotinai paplitusios informacinės laikmenos. Ir dėl to šiandieną ekranuose galima pamatyti tokią šokio kompozicijų gausą, kurios anksčiau nė nebuvo galima įsivaizduoti. Žinoma, ne kiekvienas baletas ar šiuolaikinio šokio kūrinys platinamas DVD formatu, tačiau skaitmeninių įrašymo sistemų paplitimas bei duomenų išsaugojimo galimybė pastūmėjo prie paties fakto, jog spektaklio įrašymas yra teoriškai įmanomas. Iš tiesų (Vokietijos – I.G.) valstybiniai ir miesto teatrai įrašinėja kiekvieną pasirodymą, o ir kitose scenose stropiai filmuojama.
Bendrai paėmus, šokis, išvysčius Labano ir Benesho užrašymo sistemas ir egzistuojant vaizdo įrašymo laikmenoms, šiuo metu yra kaip niekad aiškiai matomas. Jis matomas ne tik scenoje, bet ir bet kuriame vaizdą transliuojančiame grotuve. Žinoma, preciziškai įrašyti spektaklį yra problemiška, tačiau vaizdo įrašas bet kokiu atveju leidžia mums susidaryti spektaklio įspūdį, o esant tam tikroms sąlygoms netgi suteikia galimybę tą spektaklį išmokti.
Dėl šios priežasties, pvz., klysta net ir choreografė Reinhilda Hoffmann, šokį laikiusi netvariausiu iš visų menų: „Šokis matomas tik duotuoju momentu ir pradingsta vos tik nustojus rodyti choreografiją.“ Šokis anaiptol nepradingsta. Rodomas spektaklis, žinoma, praeina, bet pasibaigus spektakliui pati choreografija, pats kūrinys, nenugrimzta užmarštin, o daugeliu atvejų leidžiasi iš naujo tyrinėjamas, vertinamas, nagrinėjamas. Ir tai dabartį iš esmės skiria nuo ankstesnių šokio istorijos laikotarpių.
Tai kodėl gi dabartiniame šokio teorijos diskurse apskritai kalbama apie šokio netvarumą? Gabrielė Klein netvarumą suvokia kaip „šokio esmę“, net jei ji ir pripažįsta, jog „netvarumas nėra unikalus šokio bruožas“. Šokio nepastovumas akcentuojamas tam, kad būtų galima nupiešti „šokio teorijos piešinį“, padėsiantį šokį įvardinti kaip „kultūros, visuomenės bei mokslo ir pažinimo teorijos kritiką“.
Netvarumo paradigma tikriausiai naudojama tam, kad būtų galima išvengti šokio kaip produkto apibrėžimo, nes dėl netvarumo savybės neįmanoma sukurti pastovios formos šokio kūrinio, jis nėra materialus, jis nedauginamas – ir dėl to kūrinys kaip produktas nėra toks svarbus moksliniams tyrimams. Šokio teorijoje tai paaiškintų dėmesio poslinkį link poststruktūralizmo srovės – teorinių performatyvumo ir kūno svarstymų. Visgi kūrinys egzistuoja: kiekvienas spektaklis – net jei jis tėra kūrimo stadijoje – turi kūrinio bruožų, jį galima fiksuoti raštu, stebėti iš DVD laikmenos arba jį galima analizuoti.
Akivaizdu, jog kūrinio analizavimas šiuo metu nėra vien mados klyksmas. Šiuos tyrimus prišliejus prie didžių filosofinių tezių ir panaudojus nuvalkiotas metaforas, šokio teoretikai puikuojasi moksliniais pareiškimais, o ne detalia analize. Taigi juokinga, kad šokio teorijoje dabar atsisakoma to, kam šiuo metu yra sudarytos puikios, iki šiol neegzistavusios sąlygos.
Šaltinis „tanz“, 2011 m., gruodis
Parengė Ingrida Gerbutavičiūtė
***
Dr. Klausas Kieseris yra vokiečių šokio žurnalistas ir šokio literatūrą leidžiančios spaustuvės „K. Kieser Verlag“ sąvininkas. 2003-2009 m. jis leido žurnalą „tanzjournal“, 2010-2012 m. buvo vyriausiasis žurnalo „tanz“ redaktorius. 2002 m. kartu su Katja Schneider išleido „Baleto vadovą“ (vok. „Ballettführer“), o 2006 m. su Horstu Koegleriu parengė „Šokio žodyną“ (vok. „Wörterbuch des Tanzes“). 2012 m. pasirodžiusiam Bettinos Stöß fotografijų rinkiniui „Baletas šiandien“ (vok. „Ballett heute“) K. Kieseris parengė aprašomuosius tekstus. Nuo 2014/2015 m. teatro sezono pradžios K. Kieseris eis Saro krašto valstybinio teatro Sarbriukene baleto trupės meno vadybininko ir dramaturgo pareigas.