Literatūros ir šiuolaikinio šokio partnerystė šokio festivalyje „Aura‘24“. „Luciolos“ aliuzija
2014-11-05 Božena Gudalevič
Tarptautinio šokio festivalyje „Aura‘24“ didžiulio žiūrovų dėmesio sulaukė choreografės Karine‘s Ponties trupės Dame de Pic (Belgija) valandos trukmės spektaklis „Luciola“, kuriame šoka ir lietuvė Vilma Pitrinaitė, rodytas š.m. spalio 10 d. vakarą. Visi bilietai išpirkti, grūstis koridoriuje, nepatekusių nusivylimas ir perpildyta salė. Aplinkybės vertė nerimauti, nes pateko ne visi.
Spektaklio pavadinimas „Luciola“ mintis nukreipia į analogiško pavadinimo literatūros kūrinį, kurio, deja, lietuvių k. nepavyko aptikti. Tai XIX a. brazilo teisininko, politiko, novelisto ir dramaturgo José Martiniano de Alencaro novelė „Luciola“. Jis pripažįstamas vienu žinomiausiu ir įtakingiausiu brazilų romantizmo novelistų. „Luciola“ – tai pasakojimas apie XIX a. pabaigos Rio de Žaneiro miestiečius ir jų moralės nuosmukį. Manoma, kad rašant novelę J. M. de Alencaras buvo įtakotas Aleksandro Diuma (sūnaus) romano „Dama su kamelijomis“. O pastarasis pasakojimas, besiremiantis autentiškais A. Diuma išgyvenimais – meilės romanas su išsilavinusia, gražia, žinoma ir vyrų tarpe populiaria Paryžiaus kurtizane – vos pasirodęs buvo ir lig šiolei tebėra dažnai perkeliamas į sceną. Romano siužetas „atgula“ baleto libretuose ar, kaip visiems puikiai žinoma, transformavosi į naujamete opera tapusią Giuseppe‘io Fortunino Francesco Verdi operą „Traviata“. Romantizmo literatūros kūrinys itin tinkamas klasikinio baleto libretui. Tačiau ir šiuolaikinio šokio spektakliai vis dar atsigręžia į „Damą su kamelijomis“, kaip antai lietuvių choreografas Jurijus Smoriginas „Ketvirtuoju veiksmu Margaritai“. Todėl brazilų romantizmo novelės „Luciola“ ir prancūzų šiuolaikinio šokio spektaklio simbiozė ne tik kad nestebina, bet ir atrodo logiška, įprasta, tačiau be galo intriguojanti. Dažna baleto ir literatūros partnerystė analogiškai aptinkama ir šiuolaikiniame šokyje, o romantizmo literatūra, pasirodo, vis dar paveiki ir šios dienos šokiui.
Visgi šis spektaklis, priešingai nei prieš tai dienos vakarą matytas „Šokis šokis šokis“, esantis Harukio Murakamio romano atspindžiu, nėra literatūros kūrinio perteikimas šokiu. Šokio spektaklio „Luciola“ pavadinimas čia kūrė tik aliuziją į romantizmo „Luciolą“. O tai dar labiau skatina atidą šiuolaikiniam šokio kūriniui bei plečia jo interpretacijos ribas tokiu būdu, jog skatina lyginti tai, kas būdinga romantizmo herojams, ir tai, ką perteikia šokio spektaklio herojus; pvz., šiandienos žmogaus aktualijas. Jei šiandieninį žmogų lyginsime su XIX a. romantizmo epocha, nesunkiai pastebėsime, kad XXI a. žmogus jau nebesaistomas griežtos visuomenės stratifikacijos, kaip kad luomų, visuomenės klasių hierarchijos – visuomenės normos tapusios liberalesnės, visuomenė pakantesnė įvairiems asmenybių tipams, įsivyravęs individualumas. Tačiau žmogus tuo pačiu paliktas vienas galinėtis su savuoju moralės nuosmukiu, negatyviomis savybėmis, t.y. savuoju „monstru“. Anot psichologų, XXI a. žmogus prioritetą teikia ekstravertiškoms savybėms – komunikacijai, gebėjimui prisitaikyti įvairioje aplinkoje, tarpkultūriškumui, tarpdiscipliniškumui, tačiau tuo pačiu, jis lieka labai intravertišku dėl savo trūkumų ir negatyvių savybių. Tai perteikia ir choreografė K. Ponties spektaklyje „Luciola“. Savianalizė – taip vienu žodžiu apibūdinčiau spektaklį. Tačiau savianalizė būdinga ir romantizmo literatūriniams herojams, atspindintiems savojo laikmečio žmogų, jo siekiamybę. Taip pat romantizmo herojui būdingas ir vienatvės siekis, kančia dėl negalimos meilės, emocionalumo aukštinimas, žavėjimasis transcendentiškumu, herojiškumas, kova už laisvę. Tik XIX a. žmogus kovoja prieš atgyvenusias ir jį kaip asmenybę, individą varžančias visuomenės nuostatas, siekia didesnės individualios erdvės. O šokio spektaklio „Luciola“ XXI a. herojus nėra varžomas sociumo, nekovoja su jo asmenybę varžančia visuomenės sankloda – vienatvę ir asmeninę erdvę jis turi. Tačiau kartu su vienatve jis turi ir santykį su savuoju „monstru“. Herojiškam žingsniui galima priskirti susidraugavimą su pastaruoju, o laisvei – išsilaisvinimą nuo savo neigiamų savybių. Taigi laisvė įgyjama per asmenybės transformaciją. Gretinant ir lyginant XIX a. ir XXI a. žmogų, jo savybes, poreikius, galima įžvelgi žmogaus pokyčius, jo evoliuciją. Taip pat čia nesunkiai išryškėja šiandienos žmogaus potyriai ir šių dienų aktualijos.
Spektaklio anotacija spektaklį struktūrizuoja į tris dalis ir sufleruoja, kad spektaklyje šokiu bus kalbama apie baimę, apie nepasitikėjimą savimi, apie sąmoningumą, kad ne kova, o susidraugavimu, t.y. priimant savo neigiamas savybes, galimas asmenybės pokytis į geresnįjį „aš“.
Nedidelė Kauno dramos teatro Rūtos salės scena spektaklio metu dėl specialaus apšvietimo (Giullaume‘as Toussaint‘as Fromentinas) buvo dar labiau sumažinta. O tuo tarpu pagrindinis spektaklio scenografijos (Wilfridas Roche) elementas – sofa, tai didėjo, tai mažėjo, vietomis išryškėdama, o kitur ji buvo ne itin akcentuotinu scenos objektu, ant kurio šokėjai tiesiog sėdėjo, gulėjo, vartėsi, laipiojo ir pan. Veiksmas vyko namo/buto kambaryje – aplinkoje, kuri kiekvienam iš mūsų labai pažįstama ir intymi. Būnant čia, kur pažįstami visi kampeliai ir kiekvienas kilimo milimetras, ryškėja, kad šio kambario šeimininkas savyje turi jam pačiam neatrastų, nepažįstamų, ir nemalonių savybių. Visas žmogaus netobulumas, pavydas, melas, žmonių niekinimas, pagieža ir dar begalė kitų savybių, kompleksų, baimių ar neigiamų išgyvenimų, kurie galėtų būti apibūdinami vienu žodžiu – negatyvumas, galiausiai įsikūnijo „monstre“. „Monstre“, žvelgiančio iš už kampo, lendančio iš po kilimo ir pasisavinusio visas kambario vietas. Scenoje regima savotiška fantasmagorija dėmesį patraukia šokėjų tarpusavio santykiais. Atrodo, jog jų kontaktas ir yra pagrindinis spektaklio akcentas. Įdomu matyti puikius apšvietimo sprendimus, nevaržomai judančių šokėjų kūnus, kuriančius bendrą intymią spektaklio atmosferą.
Galima reziumuoti, kad anotacijoje skelbtą pažadą šiuo šokio reginiu choreografei pavyko išpildyti. Tiesa, trijų dalių skirtys buvo ne itin ryškios, ne itin akcentuojamos. Tačiau spektaklio herojui pavyko susidraugauti su savuoju „monstru“ bei ironizuoti savąjį „aš“, savo kambaryje vykdantį savianalizę.
Philippe'o Laurento nuotraukos