Kafkiški traukuliai Pink Floydų ritmu
2016-02-10 Justina Kiuršinaitė
Franco Kafkos kūryba, Pink Floyd muzika, Klaipėdos kūrybinio inkubatoriaus „Kultūros fabriko“ scena, profesionalių menininkų trupė ir jaunas, ambicingas choreografas – skamba kaip garantuotos sėkmės mišinys, skirtas vaizduotės stimuliacijos išsiilgusiai publikai. Tačiau būna taip, kad tai, kas skamba per gerai, tiesa nebūna, tačiau skatina kūrinio keliamas problemas pastebėti bendrame kūrybiniame lauke. Šiuo atveju, choreografo Taurūno Baužo šokio spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ priverčia susimąstyti, kiek jauni kūrėjai nesąmoningai slepiasi savo autoritetų šešėliuose ir ar jiems užteks ryžto bandant atrasti savo pačių kūrybinę autonomiją.
Spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ remiasi Franco Kafkos laišku savo tėvui, tačiau kūrinyje šmėsteli ir aliuzijos į „Metamorfozę“, per žmogaus virtimo tarakonu įvaizdį. Pasirinkimas kurti šokio spektaklį pagal autoriaus laišką yra įdomus sprendimas, kadangi jis yra daugiaprasmis ir jautrus. Laiške F. Kafka kalba apie sudėtingus santykius su tėvu ir kaip jo totalitarinis auklėjimo būdas paveikė Franco santykius su aplinkiniais, kaip įrėžė jam amžiną kaltės jausmą, autoriteto baimę ir menkavertiškumo kompleksą. „Laiškas tėvui“ yra dovanotina medžiaga kūrybai, kadangi darbe analizuojama baimė, kurią autoritetai ar valdžios simboliai įskiepija savo pavaldiniams, ir iš to kylančios psichologinės bei socialinės problemos. Tėvo keliamas klausimas „kodėl bijai manęs?“ yra platus ir sudėtingas, aktualus daugelyje mūsų gyvenimo sričių, tačiau rašytojas, pasirinkdamas nagrinėti pačią intymiausią šios problemos dalį, paliečia mumyse slypinčių baimių ir kompleksų židinį.
Tėvo arba autoriteto figūra laiške virsta beveik mistine būtybe, kuri valdo visą sūnaus gyvenimą. Galima teigti, jog tėvas įkūnija ir Dievą, stebintį, vertinantį ir baudžiantį už kiekvieną tariamai neteisingą žingsnį, ir demoną, įkalinantį autorių baimėse, iš kurių padeda išsilaisvinti kūryba. Būtent kūryba ir vaizduotės pasaulis autoriui leidžia maištauti bei, analizuojant savo santykį su tėvo figūra, griauti kompleksus ir laisvintis iš visą apimančios jo įtakos.
Franco Kafkos laiško tonas yra jautrus, nuolankus ir be galo švelnus, darbe nėra rėksmingų ir emocingų priekaištų tėvui, bet greičiau bandymas suprasti jo elgesio motyvus. Į savo šeimos aplinką ir tėvo psichologiją yra žvelgiama iš melancholiškos pozicijos. Laišką galima vertinti kaip psichoanalizės seansą, kuris skirtas numalšinti griežtų ir sau prieštaraujančių auklėjimo metodų sukeltas pasekmes autoriaus psichologijoje. Laiškas tampa prozos kūriniu, kurio centras yra Francas Kafka ir jo tėvas, kol šeimos nariai tėra šešėliai, atsirandantys ir dingstantys laiško eilutėse.
Remiantis tokiu literatūriniu fonu, spektaklio kūrėjai pasirenka saugią laiško interpretaciją ir per daug nenuklysta nuo jo teminio pagrindo. Spektaklyje „Pradžioje buvo Kafka“ persipina baimė tėvui (autoritetui), siekis išsilaisvinti iš kompleksų kalėjimo ir perimti pasirinkimo laisvę į savo rankas. Mentalinio kalėjimo metafora atsikartoja daugelyje spektaklyje naudotų elementų. Akivaizdžiausiai tai pasireiškia per amorfinį kubą, kuris tampa durimis į F. Kafkos pasąmonę. Šiame pasaulyje mes matome autorių (Simonas Laukaitis), desperatiškai bandantį priešintis tėvo autoritetingai figūrai (Mantas Černeckas). Tėvo figūra, kurios galią sustiprina išraiškingi tarakono kiautą primemenantys kostiumai (kostiumų dailininkė Ugnė Tamuliūnaitė), sekioja paskui autorių kiekvienoje jo gyvenimo akimirkoje. Scenoje siekiama kurti bendrą F. Kafkos kūrybos jauseną, tamsią atmosferą, kurioje personažai išnyra ir dingsta tarsi miražai.
Spektaklyje judesių kompozicijas sudaro roplių judesius ir bandymo išsinerti iš savo kūno primenantys Kafkos solo bei emocionalūs duetai su kitais personažais, atskleidžiantys rašytojo dvasinį blaškymąsi. Charakteringi kostiumai, dramatiška vaidyba, judesių ekspresionalumas ir fone skambanti Pink Floyd muzika stiprina spektaklio vizualinę stilistiką, keliančią teatrališko koncerto įspūdį. Pasirodymas pasižymi jaunatvišku maksimalizmu ir siekiu pademonstruoti šokėjų fizines galias bei judesių žodyną. Vedami hipnotizuojančios Pink Floyd muzikos atlikėjai judesius derina prie painių muzikos ritmų bei žodžių, todėl choreografija remiasi ne pasakojimo vystymo, o muzikos vizualiniu išpildymu. Dėl stiprios muzikos įtakos spektaklio pasakojamasis aspektas pradeda nykti, judesių kompozicijos – niveliuotis bei kartotis. Norint išlaikyti Kafkos kūrinių stilistiką remiamasi fizinėmis deformacijomis ir apskritai fiziniu paveikumu, kurį seka melodramatiška ir emocionaliai vienspalvė vaidyba. Tai prideda daugiau chaoso, kadangi choreografija, nors ir preciziškai atlikta, nesugeba iki galo perteikti Kafkos santykių su tėvu, draugu bei sužadėtine.
Kadangi kūrinyje vaizdinių koliažo centru tampa Kafkos ir jo tėvo santykių vizualizacija, M. Černecko ir S. Laukaičio duetui skiriama daugiausia dėmesio. Choreografija pasižymi figūratyvinėmis šokio kombinacijomis, kurios varijuoja nuo klasikinio baleto iki šiuolaikinio šokio (Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro stilistikos ir Aurelijaus Liškausko choreografijos atspindys), bei itin ekspresyviais F. Kafkos agonijos deformuoto kūno vaizdiniais. Nors jų kovos emocionalios ir dramatiškos bei turi atspindėti tėvo ir sūnaus emocines kovas, tačiau labiau primena susipykusių meilužių peštynes. M. Černecko androgeniškas seksualumas, nugludinto preciziškumo judesiai kuria ne grėsmingu autoritetu pasižyminčią tėvo personą, bet S. Laukaičio personažo gyvenimą kontroliuojančio meilužio įspūdį. Tuo tarpu S. Laukaitis spektaklio eigoje kuria įspūdį, jog jo įkūnijamo F. Kafkos kova yra beviltiška nuo pat pradžių, nepaisant to, kad jam tariamai pagelbėja sužadėtinė ir draugo – vidinio moralinio palaikytojo – paskatinimai. Nors pabaiga, kai tėvas, užliūliuotas Franco mūzų, išskaidytos šviesos fone pamato jo iki plyšimo atvertą krūtinę, išteptą rašalu, ir tarsi suvokia savo kaltę dėl sūnaus kančių – itin dramatiška, tačiau tylus Franco išsliūkinimas iš laiško pasaulio leidžia manyti, jog pasąmonėje įvykusi pergalė tėra trumpalaikis skausmo numalšinimas, kuris iki galo neužgydys tėvo sukeltų žaizdų.
Kalbant apie moterų atliktus personažus, sunku įvardinti konkrečius charakterių bruožus ar reikšmingas simbolines prasmes. Draugo personažas (Aušra Krasauskaitė) spektaklio pradžioje kuria žaismingosios ir užslopintos F. Kafkos asmenybės pusės įvaizdį (kūrybinės potencijos ir galios simbolį), skatinantį autorių kovoti dėl savo dvasinės autonomijos. Draugas ir jo įtaka Kafkai atrodo labiau kaip duotybė, o ne spektaklio eigoje subrandintas charakteris. Tuo tarpu sužadėtinės vaidmenį atliekanti Ana Zamulskienė atrodo kaip fone plaukiojanti medūza, o ne nuotaka. Jos santykis su Kafka romantiškas, bet paviršutiniškas, kartkartėmis melodramatiškas (nors tai apskritai viso spektaklio problema). Kafkai nuotaka yra siekiamybė, tačiau sunku suprasti to priežastis. Laiške kuriamas įspūdis, jog ji įkūnija Kafkos norą sukurti šeimą. Galbūt jos paviršutinišką atvaizdavimą galima paaiškinti choreografo nenorą atitolti nuo medžiagos ir išlaikyti charakterių įvaizdį, kaip iš pasąmonės išnyrančių ir panyrančių figūrų. Nepaisant to, šokio spektaklyje vaizduojant santykius tarp mylimųjų reiktų įterpti aiškesnių aistros, meilės ir intymumo troškulio elementų, kad žiūrovui būtų aišku, jog tai yra nuotaka, autoriaus mylimoji, o ne eilinis, iš kūrybinės pasąmonės kylantis mūzos vaizdinys.
Kitaip tariant, moterims šiame kūrinyje yra duodamas pakankamai lengvas vaidmuo – įkūnyti Kafkos mūzas ir vidines motyvacijas. Nors jų choreografinės kompozicijos preciziškos ir dinamiškos, tačiau čia pat per daug abstrakčios, kad sukurtų paveikesnį kuriamų personažų įspūdį. Jos tampa ir choreografo, ir paties Kafkos vizualiniais šešėliais, mūzų miražais.
Tuo tarpu S. Laukaitis, atliekantis paties Kafkos vaidmenį, gauna sunkią užduotį pavaizduoti menininko, kenčiančio nuo menkavertiškumo komplekso ir atvirkštinio Edipo komplekso choreografinį vaizdinį. Iš tiesų sunku suvokti, kaip turėtų atrodyti tokios mitais apipintos asmenybės dvasinės kančios. Skaitant laišką susidaro įspūdis, jog Kafka už racionalaus ir intelektualaus žmogaus kaukės slėpė emocinį vulkaną, kuris (pakliuvus į neprofesionalaus kūrėjo rankas) gali virsti pernelyg daug verkšlenančiu, liguistu jautruoliu. Tad norint tinkamai apžaisti laiško stilistikoje padiktuotus Kafkos asmenybės bruožus reikia mokėti derinti augančią beprotybę, kančią, o galiausiai – dvasinės pergalės padiktuotą katarsį. Tačiau kūrėjai pasirenka Kafkos vidines kovas vaizduoti kaip jaunuolį, besiblaškantį tarp savo aistrų ir tėvo atšiauraus autoriteto. Tai galėjo būti geras sprendimas, jei ne atlikėjo perdėtas dramatiškumas ir emocinių niuansų nebūvimas. Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokio spektaklyje „Divizija“ (chor. Aurelijus Liškauskas) S. Laukaičio dramatiška ir gėdos iškreipta vaidyba buvo pliusas, tačiau šiame spektaklyje tai rėžia akį. Melodramatiškai vaizduojant kūrėjo kančias prarandamas personažo autentiškumas ir paveikumas, sugriaunamas personažo tolygus vystymąsis. Nors S. Laukaičio fizinis dramatiškumas vizualiai įspūdingas, o pulsuojantys, iki maksimumo ištempti raumenys kuria efektingą, iš kiauto besiveržiančios būtybės įspūdį, tačiau vaidybinio subtilumo nebūvimas atlikėjui pakiša koją. Kafka tampa figūra, draskoma kažkokios abstinencijos traukulių.
Tuo tarpu Pink Floyd muzika, kuri yra spektaklio varomoji galia, kelia dviprasmiškus jausmus. Nepaisant ausį veriančio garsumo, grupės efektinga muzika nepastebimai susilieja į vientisą foną, kuris nepastebimai susiniveliuoja su literatūriniu kūriniu, ir spektakliui suteikia ir idėjinį, ir atmosferinį pagrindą. Tačiau spektaklio eigoje tarp literatūros ir muzikos pradeda vykti kova dėl valdžios. Šokėjai pasiduoda muzikos galiai ir įkūnija dainuojamus žodžius, pamiršdami savo personažus.
Analizuojant choreografiją galima teigti, jog kūrėjai per daug nerizikuoja ir nenutolsta nuo Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro šokio spektaklių stilistikos – choreografijoje naudojama daugiau baleto elementų, todėl šokis lengvai gali virsti įmantraus pozavimo maratonu. Tad žiūrovams, įpratusiems arba prie griežtų formų ir aštrių judesių pasižyminčio klasinio baleto, arba plaukiančiu lengvumu ir plastiškumu išsiskiriančio šiuolaikinio šokio, gali būti sunku priprasti prie tokios choreografijos. Iš vienos pusės, minėtų kūrėjų choreografinė kalba tinka atskleidžiant personažų charakteristikas šokio „nesuprantantiems“ žiūrovams, kadangi kalboje dera baleto efektingumas ir šiuolaikinio šokio emocinė variacija. Šokis geba suderinti skirtingų stilių kalbas, iš kurių susiformuoja daugeliui suprantamas vizualinis tekstas. Iš kitos pusės žiūrint, tokiam mišiniui gręsia būti nesuprastam ir klaidingai interpretuojamam, šiuolaikinio šokio mėgėjų atmetam kaip grįžimu atgal į laikus, kai baletas tik pradėjo laisvintis iš savo susikurtų taisyklių ir normų. Stebint, pavyzdžiui, Kauno šokio teatro „Aura“ pasirodymus, kuriuose judesių kombinacijos išplaukia viena iš kitos bei vyrauja žiūrovų pojūčiais ir suvokimu žaidžianti choreografija, nagrinėjama klaipėdiečių choreografija atrodo pernelyg figūratyvinė, poziška ir sumodeliuota. Dėl to Klaipėdos šokio kūrėjų pasirodymai dažnai nepelnytai atsiduria Lietuvos šokio paribiuose (akivaizdžiausias pavyzdys – Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre choreografo A. Liškevičiaus sukurtas šokio spektaklis „Altorių šešėly“). Šioje situacijoje negalima kaltinti jaunų ir ambicingų spektaklio kūrėjų, nes jie bando atrasti savo vietą šalies šokio erdvėje. Tačiau turėdami galimybę kurti ne valstybiniame teatre, jie turi išnaudoti laisvę, kad plėstų ir vystytų savo kalbą, ieškotų naujų galimybių perteikti jiems aktualias problemas ir apskritai drąsiau eksperimentuotų tiek temos, tiek išraiškos prasme. Kitu atveju, jiems gręsia įklimpimas į melodramatiškumo liūną.
Bendrai tariant, spektaklis „Pradžioje buvo Kafka“ kelia dvejopas emocijas. Nors šokėjų profesionalumas nenuneigiamas, tačiau vaidybos srityje reikėtų daugiau balanso ir subtilumo: personažai arba vienplaniškai isteriški, emocionaliai nestabilūs (S. Laukaičio Kafka), arba emocionaliai nepaveikūs (likę personažai). Tuo pat metu choreografijos poziškumas nors ir prisideda prie bendros spektaklio tematikos (Kafkos iškeltos kojos ir rankos – aliuzijos į „Metamorfozę“), tačiau nepasiūlo nieko naujo įdomesnei kūrinio interpretacijai. Kūrėjai labiau stengiasi vizualizuoti laiško turinį ir Kafkos kūrybos atmosferą, nei giliau pažvelgti į jo kūrinių prasmes, pateikti aktualesnę jų problematiką.
Nepasant to, pagrindinis spektaklio pliusas būtų choreografo Taurūno Baužo siekis nerti į žmogaus kompleksų židinį ir remiantis vieno labiausiai vaizduotę žadinančių rašytojų kūryba, asmenybe ir simboliniu žodynu, bandyti perteikti skaudžius ir gniuždančius šeimos santykius. Tačiau kūrėjas gali plačiau nagrinėti Franco Kafkos kūrinių kontekstą ir nepaskandinti savęs autoritetų atkartojime (ar tai būtų Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras, F. Kafka ar Pink Floyd). Palinkėčiau choreografui nerti gilyn į žmogaus tamsiąsias kerteles ir nebijoti jų pavaizduoti ne vien dekoratyviai ar iliustratyviai, bet bandyti atrasti savo unikalią šokio kalbą.
Vytauto Petriko ir Eglės Sabaliauskaitės nuotraukos
„Šokio pasaulyje: naujienos, įvykiai, jų vertinimas ir komentarai“ projektą dalinai remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas