Šokio dvidešimtmetis
2016-06-14 Silvija Čižaitė-Rudokienė, Ingrida Gerbutavičiūtė
Ingrida Gerbutavičiūtė: Tarptautinio šiuolaikinio šokio festivaliui „Naujasis Baltijos šokis“ – dvidešimt metų. Tikrai nemažas laiko tarpas, per kurį spėjo subręsti net kelios Lietuvos šiuolaikinio šokio kartos. Festivalio atidaryme meno vadovas ir pagrindinis šio renginio iniciatorius Audronis Imbrasas minėjo net 62 šiuolaikinio šokio kūrėjų pavardes, kurios širdį suvirpino jau vien todėl, kad šiuolaikinis šokis Lietuvoje net ir atgavus nepriklausomybę sunkiai skynėsi kelią pro nepajudinamas draminio teatro ir baleto sienas. Maloniai nustebino ir LR Prezidentės Dalios Grybauskaitės fetivalio globa. Visgi ne tik jos kalbą norėtųsi matyti festivalio bukleto pirmuosiuose puslapiuose (tiesa, labai džiugu skaityti Prezidentės šokio meno palaikymo ir skatinimo, visuomenei domėtis šokiu, žodžius), bet ir A. Imbraso – festivalio įkūrėjo, šiuolaikinio šokio puoselėtojo ir nenuilstančio visuomenės veikėjo mintis, gal nuogąstavimus, raginimus, džiaugsmus ir palinkėjimus tam, kad dar po dvidešimties metų skambėtų ne 62, o 162, o gal net ir 262 pavardės ir kad Lietuvos moksleiviai ir studentai šoktų ne „šiuolaikinius šokius“, bet šiuolaikinį šokį, kad Lietuvos šiuolaikinio šokio spektakliuose matytume įvairesnius, o ne tuos pačius veidus, kad niekas šokio spektakliuose nebeieškotų istorijos ar siunčiamos choreografo žinutės, kad žiūrovai po šokio spektaklių pasiliktų pokalbiui su kūrėjais, o ne aikčiodami, kad nieko nesuprato, lėktų į kavines ir barus ar namo ir kad nesupratę vieną, antrą ar net trečią kartą išliktų žingeidūs jautriam, ekspresyviam, ne imituojančiam, bet mintį, jausmą ar atmosferą gyvai įkūnijančiam šokio menui.
Branda
I.G.: Festivalio branda šiais metais atsispindėjo ir spektaklių programoje, ir tam tikrų spektaklių materialume. Kanados šokio mūza, garsiosios trupės „La La La Human Steps“ veidas Louise Lecavalier buvo ilgai lauktas ir išsvajotas festivalio svečias. Tai, ką šokio garsenybė scenoje išdarinėjo XX a. devintame dešimtmetyje, vertė stebėtis, tačiau tai, ką ji, būdama 57-ių metų, išdarinėjo Menų spaustuvės scenoje, vertė aikčioti, netikėti savo akimis, neigti suvokimą ir įtikėti stebuklais. Valandą be pertraukos L. Lecavalier šoko, šokinėjo, trūkčiojo, tipeno, stovėjo ant galvos, stovėdama ant galvos sukiojo kojas, lankstėsi ir virpėjo su tokia energija, kurios užtektų ir baleto trupei, ir orkestrui. „So Blue“ anotacijoje L. Lecavalier šį kūrinį apibūdino kaip norą, „leisti kūnui pasakyti viską, ką jis trokšta išsakyti, be jokios cenzūros, kad iš spontaniškų judesių gausos iškiltų kas nors tikra ir nekontroliuojama.“ Šiuolaikinio šokio ikona išsakė ne tik tai – ji įkūnijo šiuolaikinio šokio esmę, o pats šokis tarsi pavasarinis gamtos gaivalas „išsprogo“ brandžiame jos kūne.
Brandžius kūnus spektaklyje „Happy Hour“ parodė ir italų kilmės Belgijoje reziduojantys menininkai Alessandro Bernardeschi ir Mauro Paccagnella. Kalbėdami apie bendradarbiavimą, kūrybą, paauglių prisiminimus iš praeito amžiaus aštunto dešimtmečio Italijos politinės ir socialinės kasdienybės, jie atvirai dalijosi patirtimi, kuri, prisodrinta gyvenimo spalvų, slėgė ir keistai trikdė. „Happy“ čia buvo tik patiems atlikėjams suprantamas tarpusavio santykis – paatviravimai, pakvailiojimai, dedukciniai choreografinių dalių bandymai ir tolima, lyg apipelijusi politinė kritika, o „Hour“ teko iškentėti žiūrovams. Tiesa, ne visiems, nes kai kurie spektaklyje atvirai linksminosi su jo kūrėjais, kiti – tarp jų ir aš – kontempliavo spektaklio sąrangą, materiją ir gyvą atlikėjų santykį – štai šias dalis jungianti virvelė, deja, nutrynė iki pūslių.
Brandžią menų sintezę festivalyje parodė belgų choreografė Ann Van den Broek. Spektaklis „The Black Piece“ apjungė choreografijos, kino, muzikos, Live Art‘o ir performanso metodus ir scenoje tapo tarsi nespalvotos choreografijos įvaizdžiu. Erdvė ir laikas kaip pagrindiniai choreorafijos matuokliai čia tapo dramaturginiais skirtingų meno žanrų dėmenimis – šiek tiek siaubo kiną primenantys gyvai operatoriaus Bernie‘o van Velzeno filmuojami kadrai, „tamsių“ jausmų vedini ekspresyvūs trupės „WArd/waRD“ atlikėjų judesiai, kaligrafinė tapyba ant nuogo kūno, gyvai atliekamas Gregory‘io Frateuro vokalas, čia pat išstuksentas ritmas ir sodrių garsų muzika susijungė į tamsių spalvų piešinį, kurį tinkamai apžiūrėti galėjai tik tada, kai akis visiškai apsiprato matyti skirtingo intensyvumo tamsą. Juoda spektaklio forma, juodas turinys ir juodos raiškos priemonės neprislėgė, anaiptol – juodumo materijos skirtinguose meno žanruose sukeltas įspūdis nepaprastai žavėjo savo meniniu lengvumu. Spektaklis „The Black Piece“ buvo tarsi menų atskirties ir menų sintezės metafora, prilygstanti juodai spalvai; pastarąją priklausomai nuo konteksto asocijuojame su pozityvo ar negatyvo sąvokomis.
Silvija Čižaitė-Rudokienė: Techniškumas ir patirtis, kaip brandos atributai, turbūt yra esminiai raktažodžiai, besisukantys mintyse kalbant apie festivalyje matytus kanadiečių darbus.
„Patirties koeficientais“ – tai tarsi vieno kūno, o ne kūnų spektaklis. Programėlėje minima Rubberband technika, kuri atsiskleidžia spektaklio metu. Ir nors spektaklyje (kaip beveik daugelyje) kalbama apie identitetą, savastį, gyvenimą atskirai ir gyvenimą bendruomenėje, šokio technikos priemonėmis kaip tik ir bandyta atskleisti šias idėjas. Tikslus ne tik savo, tačiau ir savo komandos nario kūnų įvaldymas, gebėjimas kalbėti ne žodžiais, o judesiais turbūt viena stipriausių šio kūrinio pusių.
Paradoksalūs apmątymai užklumpa stebint išlauktą grand Marie Chouinard darbą. Į šokį įpinant ne itin „šokėjiškus“ atributus, asociatyviai nuskamba visa kūrinio atmosfera. Aš pirmiausia nuklydau į didyjį gyvenimo prasmės klodą. Dažniausiai gyvenimas susideda iš įvairių skirtingų ir itin smulkių niuansų, kurie absoliučiai neverti nei kino ekrano, nei teatro scenos. Ir visgi, būtent ši kasdienybės kakofonija, kuri paprastai teskamba tokiais pačiais rutinos ritmais ir yra gyvenimas. „bODY_rEMIX/gOLDBERG_vARIATIONS“ primena ne paprastų žmonių, tačiau kokių nors nuobodžiaujančių graikų dievų kasdienybę. Balerinos savo šuoliukus iškeičia į ramentus, ratukus, kartais tik vieną koją „tepuošdamos“ puantais. Gyvenimo/rutinos ratas, iš kurio kartais atrodo pokštaujant išsiveržia ne visai paprasti mirtingieji. Ir čia nekalbu apie kūrinio sudievinimą ar užkėlimą kažkur aukštai ant Olimpo kalno viršūnės. Iš esmės, manau, jog itin daug kodų, norom ar ne, sudėta į vieną šokio spektaklį, kuriame galima atrasti nuo baleto istorijos dekonstrukcijos iki A. Serrano „Piss Christ“ kūrinio motyvus. Turbūt šie intelektiniai kodai ir išskyrė kanadiečių spektaklius „Naujojo Baltijos šokio“ festivalio fone. Ir, be abejo, žavėjo technikos subtilybės. Aukštasis pilotažas turinio ir formos prasme.
Jaunystė
I.G.: Jaunystei festivalyje atstovavo choreografai Elina Lutce iš Latvijos ir Henris Hüttas iš Estijos. Šiaim skyriui priskirčiau ir Amerikoje gyvenančią lietuvę Ievą Misevičiūtę bei festivalio atidarymo vakaro atlikėjus Julią Brendle ir Mariosą Constantinou iš Kipro. Visus dėl skirtingų priežasčių.
Kipriečiai – trupės „Zebra Line“ atstovai – jaunystėje lydintį susinepatoginimo jausmą įkūnijo čia pat Nacionalinio dramos teatro žiūrovų salėje tarsi ne vietoje šokteldami nuo parterio kėdžių, gestikuliuodami, šokdami ir artikuliuodami rankomis, santūriai ar atkakliai šypsodamiesi, susigėsdami ir vėl sėsdamiesi į savo vietas. Staiga sukilęs jausmas lygiai taip staiga ir nurimo nepalikęs ryškesnių emocijų festivalio kontekste.
Apie muziką, o tiksliau ritmą, kaip nuo jaunatviškumo neatsiejamą atributą kalbėjo estas H. Hüttas mono spektaklyje „Ritmas yra šokėjas“. Atlikėjas ritmingai šokinėdamas žiūrovams pristatė ne tik ritmą kaip savojo gyvenimo variklį, bet ir atviravo apie jaunatvišką gyvenimo patirtį, ironizavo vaizdu, judesiu, garsais. Jaunatviškai nuoširdus, tačiau konceptualiai subrandintas spektaklis atitiko festivalio ritmą, o su juo įsisiūbavo ir festivalio žiūrovai.
Konceptualią mintį norėta pristatyti ir latvių choreografės E. Lutcės bei dailininkės ir kostiumų dizainerės Kristos Dzudzilo miniatiūroje „Korpusas“. Suvaržytos asmenybės įvaizdį kūrėjos tiesiogiai perteikė kūnu, jį įvilkusios į baroko kostiumą. Miniatiūra iš pirmo žvilgsnio traukė akį savo vizualika, tačiau ilgainiui pabodo, nes nei meninis sprendimas, nei jo išpildymas nenustebino įtaigumu, netikėtais dramaturginiais poslinkiais ar daugialypių minties sluoksnių atskleidimu.
Konceptualus ir daug žadantis atrodė ir Ievos Misevičiūtės „Jautienos valdovas“. Įsikūnijimų seriją pristatantis mono spektaklis jungė filosofinę, abstrakčią mintį, kalbą ir fiziškumą. Judesiui norėta suteikti skulptūriškumo, akademinei kalbai stand-up manieringumo. Tačiau pernelyg sureikšminus žmones, objektus ir fizinį veiksmą, žiūrovui paspendus (neva) intelektualius spąstus ir neleidus įkvėpti erdvinio bei laiko pauzių oro, performansas, deja, pats nuslydo vaizdavimo paviršiumi.
S.Č.-R.: Jaunystė ryški ne tik kontrastais, tačiau ir panašumais. Nežinia ar verta stebėtis, ar tiesiog konstatuoti, tačiau šiemet baltarusių ir lietuvių darbai tarsi „grojo iš tų pačių natų“. Tačiau suprantame, jog kiekvienas kūrėjas „sugrojo“ savaip.
Nepaisant neišvengiamo šiuolaikinio šokio ir kūniškumo santykio, būtent apie kūną kaip artefaktą šiuolaikinėje visuomenėje „Naujajame Baltijos šokyje“ kūrėjų „lūpomis“ aiškiai savo poziciją išsakė du spektakliai – Baltarusijos šokio trupės „SKVO‘s“ „Tobula kūnas – gyvas kūnas“ ir Kauno šokio teatro „Aura“ „(Be)kulminacijų“.
Abu kūriniai drąsiai prabilo dar viena populiariosios kultūros tema – įsivaizduojamų (visuomenės) standartų neatitikimas, vartojamo kūno koncepcijos išrutuliojimas. Matėme du kelius – šokio trupės „SKVO‘s“ – nuogo moteriškumo išgyvenimas, o „Auros“ darbe – „nuogas“ savęs vartojimas (galėtume konstruoti savivartojimo terminą). Spektaklyje „(Be)kulminacijų“ – blizgučiais nukarstytas gyvenimas, o „Tobulas kūnas – gyvas kūnas“ blizgučių vaidmenį atliko lėkšti, banalūs dialogai. Abejose spektakliuose kūnas tebuvo priemonė, daiktas.
Baltarusių darbas mėgino demonstruoti kūno netobulumą ir galimybę jį perkeisti. Asociatyviai prisimenu Pedro Almodovaro filmą „Oda, kurioje gyvenu“, demonstruojantį žmogų kaip daikto, dekonstravimo galimybę. Kerinčioje ryškių spalvų aplinkoje matomi gražūs žmonės, gražūs kūnai, tačiau kaina, kuria šie paviršiniai dalykai įgyjami, yra milžiniška. Patrauklumo fonas, slepiantis perversijas, prievartą, išniekinimą. Filme vyras prieš savo valią „perkeliamas“ arba „įkalinamas“ tobulo grožio moters kūne, o trupės „SKVO‘s“ „Tobulas kūnas – gyvas kūnas“ teigė, jog šiandien kiekviena moteris įkalinta savo kūno diskomforte. Juk dažniausiai, vienaip ar kitaip, neįsispraudžiama į tuos „tobulumo“ (savo ar visuomenės) rėmus. Manau, jog buvo galima žengti dar toliau ir svarstyti apie kūno daiktiškumą apskritai, kuris egzistuoja nuo primityviosios (sąmoningos) bendruomenės laikų. Ir čia mes galime iškelti pamatinį klausimą, kodėl žmogus, anot religijos, sukurtas pagal dievo paveikslą, visada yra nepatenkintas savo kūnu, sukuria vienokius ar kitokius deformacijos standartus (vapsvos liemuo, korsetai, silikonas, „pripumpuoti“ raumenys ir t.t. ir pan.).
Visgi, baltarusių darbas tolyn neklaidžiojo, gana drąsiai slysdamas tik jau puikiai atpažįstamais šiandienos visuomenės kūno stereotipais. Spektaklio pavadinime jau buvo užkoduota kūrėjų pozicija – tik gyvas kūnas gali būti tobulu, todėl pasirodymo pabaigoje, kontrasto principu, buvo demonstruojamas negyvas „lėlės“ kūnas, su kuriuo galima elgtis, kaip nori. Matomi žmogus, tampantis nuosavybe, nuogos moters grožis ir bauginantis daiktiškumas it P. Almodovaro filme, bet šiuo atveju baugi tėra pati idėja. Žvelgiant į pasirodymo formą, kyla klausimas, ar visgi, šis darbas nebus tik dar vienas populiariosios kultūros atstovavimas – „aš esu kitoks“. O toks teiginys jau seniai yra tapęs nūdienos standartu. Tas „kitoks“ dažnai būtent ir reiškia priklausymą vartotojiškumui.
Būtent tokį priklausymo paradoksą, troškimą būti kitokiu ir tokiu pat kaip visi atskleidė Lizos Baliasnajos darbas, sukurtas Kauno šokio teatrui „Aura“. Spektaklis „(Be)kulminacijų“ įvaizdino pasaulį, kuriame originalumas yra siekinys, apribojamas brangiais blizgučiais, „obuolių“ pirkimais ir nuotraukų iš pagirtino gyvenimo demonstravimu; blogiausiu atveju – socialiniuose tinkluose, geriausiu – kokio pseudo elito žurnalo viršeliuose. Tai šiuolaikinio baroko veidrodžių karalystė, kurioje labai svarbu stebėti savo išorę, tačiau visai nesvarbu, kas dedasi viduje. Vienintelė gyvenimo priemonė, kuri apibrėžė gyvenimo kokybės rodiklius, buvo kūnas.
Kitaip tariant, mes galime kalbėti apie darbus, kurie prabyla panašiomis (arba beveik tokiomis pačiomis temomis), mėgindami svarstyti šiuolaikinio žmogaus egzistencijos klausimus. Abiejuose darbuose buvo prieita ganėtinai panaši išvada – daiktų visuomenėje ir žmogus tampa daiktu. Visgi, keliai, kuriais buvo einta šios išvados link, ganėtinai skirtingi. „(Be)kulminacijų“ nestokojo ironijos, kurios, beje, ganėtinai trūko „Tobulam kūnui“. Ir būtent taikli ironija, gelbėjo darbą nuo taip sunkiai atsikratomo „pamokslavimo“ tono ar mėginimo žaisti jausmais. Tad, tiek su ironijos doze „Auros“ darbe, tiek ir nuspėjamame „SKVO‘s“ kūrinyje buvo aišku, jog būtent banalumas ir yra šiuolaikinės visuomenės atributas.
Antrasis „duetas“ – tai tos pačios Baltarusijos šokio trupės „SKVO‘s“ „Dalykinis pokalbis“ ir lietuviškasis Agnės Ramanauskaitės, Manto Stabačinsko ir Pauliaus Tamolės „Contemporary?“. Du kūriniai, svarstę, kas yra šiuolaikinis šokis ir menas apskritai. Abiejuose nevengiama sarkazmo, saviironijos, absurdo elementų, mėginama šmaikščiai pažvelgti į šiuolaikinio šokio virtuvę. „Dalykinis pokalbis” netgi nenorėjo apsiriboti šiuolaikiniu šokiu ir troško bendrai kvestionuoti kūrybos bei meno idėją. Nors, rodos, abu pasirodymai orientuoti į ganėtinai specifinę publiką, juk kai kurie pokštai, pavyzdžiui, apie vaidmens atradimą ir sukūrimą gali būti atpažįstami tik performatyviojo meno lauko žiūrovams, visgi baltarusiai ir vėl „nuslydo paviršiumi“. Jie liko prie gana populiaraus ir gal kiek primityvaus principo, jog žiūrovo santykis su šiuolaikinio meno kūriniu dažnai yra „aš irgi taip galiu“, tai galėtų būti sofistikuotai performuluota J. Beuys‘o citata – „kiekvienas yra menininkas“. Visgi, „Dalykinio pokalbio“ atveju kartais atrodo, jog mėginant kalbėti apie šiuolaikinės (kultūros/meno) visuomenės kritiką pasiklystama turinio ir formos gausoje – nuo šokio iki kino, nuo judesio iki projekcijų, dar įpinant sociopolitinių kontekstų arba tiesiog bereikšmių intarpų, tokiu būdu tarsi nebekviestionuojant, tačiau teigiant, jog menu gali būti bet kas.
„Contemporary?“ išeities tašku pasirinkdami šiuolaikinį šokį, būdami savo srities specialistais, spektaklio kūrėjai sėkmingai manevravo saviironijos labirinte. Šmaikštaujant galima sakyti, jog kūrinys „sukaltas“ pagal visus kūrybinių industrijų reikalavimus – aiški tikslinė auditorija, puikiai išmanoma sritis ir tuomet belieka juoktis iš savęs pačių, o tame tarpe, ir visuomenės, kurioje gyvena ir šokėjai, ir juos stebinti auditorija. Tikslingas saviironijos nukreipimas ir yra vienas esminių turinio skirtumų tarp „Dalykinio pokalbio“ ir „Contemporary?“. Tikslas ir idėja panašios, bet link jų einama visiškai skirtingais būdais. Ir, manau, lietuviškasis variantas – sėkmingesnis.
Jaunystė vs. branda
I.G.: Jaunas, šviežias, gaivus, juokingas, tikslus, sumaniai ironizuojantis ir atviras 2001 m. atrodė norvegų choreografo Jo Strømgren tuometiniame neveikiančiame kino teatre „Pergalė“ matytas spektaklis „Ten“. Tas pats po penkiolikos metų į Vilnių sugrįžęs spektaklis atrodė susenęs, varganas, nebeįdomus, niekuo nestebinantis, įstrigęs savosios „jaunystės“ šlovėje ir nemaloniai trikdantis. „Ten“ – tai fizinė išorinė ir psichologinė vidinė erdvė, kurioje įstrigę keturi buvusios Sovietų Sąjungos disidentai, tai erdvė tarp Rytų ir Vakarų, geopolitinė apybraiža ir savotiškas skandinavų mums, rytų europiečiams, primestas mūsų charakterių ir elgsenos atspindys. Ir jei mums, atkurtos nepriklausomybės laikotarpiu išgyvenusiems pirmojo dešimtmečio desovietizaciją, dar buvo juokingi nesaugumo jausmo, nežinomybės, neracionalių, net absurdiškų sprendimų vedini personažai, tai įpusėjus trečiajam dešimtmečiui šios elgesio ir mąstymo klišės pasirodė svetimos ir labai neskanios. Norisi ne tik jausti, bet ir tikėti, kad slinktis nuo tarpinės stotelės tarp Rytų ir Vakarų yra įvykusi ne tik teoriškai, bet ir praktiškai, o mūsų – metaforiškai vadinamų „disidentais“ – mentalitetą brandina ne tik patirtys, bet ir kultūrinė savimonė.
S.Č.-R.: Kalbant apie geopolitinį identitetą, negalima nepamintėti „PADI DAPI Fish“ darbo „Dior in Moscow“. Gali atrodyti, kad festivalio rėmuose tai buvo dar vienas spektaklis apie lytiškumą. Visgi, šįkart moteriškumas tebuvo išeities taškas diskusijai apie posovietinę tapatybę. Kūrinyje svarbiu aspektu tapo kolektyvinis traumos išgyvenimas šiandienoje arba negebėjimas išgyti nuo patirtos traumos.
Pasirenkant konkrečios vietos – posovietinio bloko moteriškumą, atskleidžiamas ne moteriškosios lyties kūniškumas, bet apskritai kitokių visuomenės normų susiklostymas. Kaip kad Z. Freudas rašė apie pirmykštes bendruomenes bei jų totemus ir tabu, taip moteris, šiuo atveju, yra buvusio lagerio ir totemas, ir tabu. Jo dėka kuriamas arba formuojamas politinis, socialinis laukas, nuo pat atėjimo į fojė, kur vaikšto ilgakojės skrybėliuotos Dior damos iki Ingridos Gerbutavičiūtės ir Agnijos Šeiko Moscow – griežtų vadovaujančių judesių moteriškių, vos tik žiūrovams įėjus ieškoti savo vietos, raginama išgerti stikliuką (nes juk šioje pasaulio dalyje pokalbiai kitaip neprasideda, liežuvį gi reikia kažkaip „atrišti“).
Tad spektaklio metu galima buvo patirti ne vien situacijų atpažinimo džiaugsmą, tačiau ir žmogų ištikusią schizmą. Pasikeičia ne tik politinė situacija, pasikeičia pats gyvenimas, tačiau praeitis, kolektyvinis totemas ir tabu, lieka „įrašytas“ šiandienos bendruomenės pamatuose. Tad įvairiausių šiandienos laisvės šventimų fone, prasmingai suskamba muzikinės kompozicijos nuotrupa „kodėl mes laisvės prašome, argi laisvi taip elgiasi?“.
Ir jeigu, prieš tai aptartuose kūriniuose kalbu apie lytiškumą ir jo ganėtinai grynos formos konstravimą šiuolaikinėje visuomenėje, tai „Dior in Moscow“ galima būtų aptarinėti ne tik nuo sovietinio bloko laikų, tačiau apskritai nuo moteriškumo sampratos Lietuvoje (kad ir nuo pagonybės iki Maskvos ir šiandienos otkutiūro). Nes moteriškumas ir tapatybė – tai ne tik lytis, ką kūrėjos mums ir parodė.
I.G.: Tęsiant jaunystės ir brandos temą, paminėčiau spektaklyje „Gerro, Minos ir Jis“ trijų vyrų tarpusavio santykius artikuliavusią prancūzų trupę „Propagande C“. Vidutinio amžiaus vyro branda čia buvo sumišusi su jaunatvišku šėliojimu, kuris perspaustų emocijų, tarsi netikėtų reakcijų ir betikslio veiksmo fone atrodė netikras ir perdėm nuobodus. Anotacijoje spektaklio eigą bandyta teisinti „siurrealios kelionės“ epitetu, deja, nei siurrealizmo, nei kelionės čia neišvydau – scenoje veikiau bėgiojo trys nesubrendėliai žaisdami vaikiškus žaidimus, o žiūrovų salėje ieškodami suokalbininkų.
Panašias emocijas sukėlė ir ispanų choreografo Pere Fauros spektaklis „Striptizas“ žiūrovų salėje ieškojęs gundymo ir geismo suokalbininkų. P. Faura striptizo mechanizmą prilygino šiuolaikinio teatro esmei, o naudodamas dekonstrukcijos metodą jis bandė komiškai priartinti socialinį striptizo reiškinį prie profesionalaus scenos meno reiškinio ir atvirkščiai. Konceptas galėjo pasirodyti netikėtas, tačiau spektaklis nei raiška, nei užmojais nesuskambėjo, atvirkščiai – P. Fauros personažas dargi sukėlė ir keistų minčių ir jausmų apie nesubrendusio vyro užmojus tapti geidžiamu menininku.
Ryškiausias jaunystės ir brandos sąlytis atsispindėjo Kanados chroeografo ir atlikėjo Manuelio Roque‘o kūrinyje „DATA“. Ir ne tik jis. Solo pasirodyme buvo galima įžvelgti ir gyvybės polėkį, ir gyvą kančią, kūrybinę visatos energiją ir emocinį skausmą, jaunystės virpesius ir senatvės tylą. Visa tai subtiliai skambant Gabrielliaus Fauré „Requiem“. Nepaprastai įtaigus atlikėjas, subtilus choreografinis brėžinys ir galinga spektaklio emocinė įkrova leido pasidžiaugti dar vienu nepaprastai talentingu Kanados menininku.
S.Č.-R.: Ir, žinoma, įspūdingas festivalio uždarymas. Iš tikro, nežinau kiek specialiai, kiek ne, tačiau lietuviškasis ir islandiškasis fonas tą vakarą konceptualiai susipynė į darnią, gana šmaikščią, truputį sentimentalią visumą. LR Kultūros ministro Šarūno Biručio žodis, padėka A. Imbrasui, pelnytas apdovanojimas „Nešk savo šviesą ir tikėk“, puiki A. Imbraso kalba ir po jų – scenoje smulki Erna Ómarsdóttir ir ne toks smulkus Valdimaras Jóhannssonas bei jų kūrinys „Lazyblood“. Kuomet banaliai nuoširdžios kalbos apie turizmo svarbą arba meilę tėčiui, savo šaliai ir panašiai virsta teatralizuotu metalo, kičo, judesio pasirodymu. Islandai spektaklio uždarymui pažėrė disonansų bei kontrastų popuri. Išties, jų pasirodymą sunkiai gebėčiau priskirti kokiam nors žanrui, tad organizatorių pasirinkimas juos pakviesti į šiuolaikinio šokio festivalio uždarymą, asmeniškai mane, nudžiugino. Kuomet susiduri su nuoširdumu ir senitementalumu lietuviškajame kontekste, dažnai tenka nusivilti, „Lazyblood“ atveju, tai buvo ne šiaip poezijos deklamavimas (o būta ir jos), tačiau efektingas, kiek ekstravagantiškas jausmų ir ironijos duetas. Iš esmės, pasirodymo metu nuolat žaidžiama, ne demonstruojama, tačiau būnama ir kviečiama prisijungti, kad ir išgeriant islandiškos degtinės iš butelio, kurį patys žiūrovai leido per rankas. „Lazyblood“ ne banaliai diskutavo apie mus supančią paradoksalią kasdienybę, tačiau ją kūrė, joje gyveno ir privertė gyventi žiūrovus.
Tad saviironija buvo vienas stipriausių šio dvidešimtojo tarptautinio šiuolaikinio šokio festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ „arkliukų“. Žinoma, neapsieinant be identiteto, savęs paieškų klausimų, bet ar gali būti kitaip? Kaip filosofija yra išminties meilė, taip kūryba visada išlieka žmogaus meile su visais privalumais ir trūkumais. Jaunieji visada entuziastingai interpretuoja, diskutuoja ir svarsto apie supantį pasaulį, o įgijus patirties, pamatoma, jog net ir paprasto žmogaus kasdienybė gali tapti graikų dievų tema. Kitaip tariant, nuo didelių užmojų, pereinama prie sunkiosios, patirties perteikimo užduoties. Tad „Naujasis Baltijos šokis“ neabejotinai pasiekė savo brandą ir dabar belieka laukti kitų metų su gausiu būriu dalyvių ir žiūrovų.
Dmitrijaus Matvejevo ir festivalio organizatorių nuotraukos
„Šokio pasaulyje: naujienos, įvykiai, jų vertinimas ir komentarai“ projektą dalinai remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas