Šokio geografija. Choreografijos studijų Berlyne patirtis
2017-12-11 Rūta Junevičiutė
RUBRIKA: Jaunųjų kūrėjų dialogai
Šis pokalbis prasidėjo Vienoje festivalio „ImPulsTanz“ metu susitikus dviems lietuvėms, laimėjusioms danceWEB stipendiją. Tarptautinė danceWEB stipendija kasmet skiriama apie šešiasdešimčiai jaunų choreografų ir šokio menininkų, kuriems suteikiama bendra rezidencija, mokymų programa ir galimybė dalyvauti visuose festivalio renginiuose. Ši programa veikia kaip jaunų menininkų idėjų apykaitos platforma, trumpalaikė utopinė bendruomenė ir tam tikras profesinių ryšių tinklas. Šiais metais stipendiją laimėjusios Rūta Junevičiūtė ir Grėtė Šmitaitė kalbasi apie šokį, jo tendencijas, studijų Berlyne patirtį ir kitus įspūdžius po penkių savaičių, praleistų didžiausiame savo mastu šiuolaikinio šokio festivalyje.
Rūta Junevičiūtė – menininkė, menotyrininkė ir kuratorė iš Vilniaus.
Grėtė Šmitaitė – choreografė, šokio atlikėja, baigusi choreografijos bakalauro studijas Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlyne.
Kviečiame skaityti pirmąją pokalbio dalį.
R. J.: Kaip apibūdintum, kuo šokis kaip meno forma išsiskiria iš kitų?
Grėtė Šmitaitė: Klausimas, kas šiandien yra šokis, įdomus, bet atsakyti į jį nelengva. Jeigu kalbėtume apie darbus, kurie gauna finansavimą iš šokio srities fondų Berlyne, grynojo šokio juose nedaug. Šiuolaikinio šokio srities menininkai dirba su pasirinkta tema. Jie atlieka meninius tyrimus ir iš šios tyrimų medžiagos kuria darbus. Daug dėmesio skiriama socialinei, politinei problematikai, pasirinkta šokio technika, judesio kokybė tampa temos dalimi. Grupiniuose šokio darbuose nagrinėjamas ryšys tarp grupės dinamikos ir individo. Soliniuose dažnas politinių ir asmeninių motyvų susipynimas.
Šokio spektakliai išsiskiria iš kitų meno formų tuo, kad leidžia išgyventi analizuojamas temas ir scenoje vykstantį veiksmą kaip priklausomą nuo kūno ir erdvės, dėl to kintantį, daugialypį. Man didelę įtaką padariusi choreografė Jeanine Durning kalba apie sceninį šokio darbą kaip apie išsilaikymo sunkume praktiką (practice of staying with the struggle). Noras sužinoti, ar jis/ji išsilaikys, motyvuoja žiūrėti šokio spektaklį iki galo. Pvz., choreografas Keithas Hennessy’us išsilaikymo sunkumą sieja su ritualinėmis šokio ištakomis. Pasirodymą jis suvokia tarsi tam tikrą apeigą, išskirdamas tris pasirodymo aspektus –pasiruošimą, atlikimą ir šventę po atlikimo.
Keith Hennessy ir Circo Zero Tarbulence. © Ian Douglas
Jeanine Durning inging. © Ian Douglas
R. J.: Kaip įvardintumei skirtumą tarp šokio spektaklio ir performanso?
G. Š.: Įdomu, kad anglų kalboje nėra šokio spektaklio ir performanso atskirties. Žodis performance labai talpus, visi šokio pasirodymai Europoje, išskyrus baletą ir nykstantį, vadinamą šokio teatrą (Tanztheater), taip ir įvardijami.
R. J.: Manau, kad vyraujančios idėjos kinta, priklausomai nuo vietos ir socialinės grupės. Šiemet festivalyje „ImPulsTanz“ man pasirodė, kad temų spektras skiriasi nuo Lietuvos vizualių menų konteksto, kuriame linkstama į abstraktumą, atsietumą nuo savo subjektyvumo. Tikriausiai darbo su kūnu specifika tarp kitų skirtingos nacionalinės kilmės kūnų skatina imtis idėjų apie (rasinį, lytinį, socialinį ir t. t.) identitetą ir biopolitiką, neoliberalizmo ir post-kolonializmo įtakas mūsų socialiniams performansams ir fiziškumui. Ar pati galėtumei įvardinti tam tikras temų madas šiuolaikiniame šokyje?
G. Š.: Tam, kad galėčiau įvardinti bendresnes temų tendencijas, reikėtų didesnio atstumo. Aš einu žiūrėti tų šokio darbų, kurie man asmeniškai yra įdomūs.
Berlyno šokio lauke, pavyzdžiui, labai ryški atlikėjo savirefleksijos tema, kuomet svarstomi kūrybinio darbo tikslai, jų pavykimo ir nepavykimo priežastys. Kartu plinta vystomų, dar nebaigtų darbų (work in progress) žanras. Diskusijos, kodėl darbas nepavyko, tampa darbo dalimi, dažnai jos būna turtingesnės ir įdomesnės nei pats darbas.
Šių metų festivalyje „ImPulsTanz“ parodyti darbai man pasirodė kur kas labiau nudailinti. Daugumoje jų į akis krenta sceniniai sprendimai ir estetika, o konkrečios nagrinėjamos temos mažiau ryškios, matoma mažiau kritikos savo paties darbui, mažiau refleksijų.
R. J.: Visgi, grįžtant prie populiarių temų ar tendencijų performatyviuose menuose, viena iš tokių man pasirodė pažeidžiamumo idėja (angl. vulnerability). Ką tik Amsterdame Het Veem House for Performance pristatei savo solinį darbą „What can I cry for?“, paremtą verkimo aktu. Ar galėtumei daugiau papasakoti apie jį? Ar sutiktumei, kad jį galima priskirti prie kūrinių, plėtojančių pažeidžiamumo temą?
G. Š.: Berlyno kūrėjai sąmoningai mažina estetinių sprendimų kiekį. Darbuose naudojama estetikos tik tiek, kiek jos reikia temos plėtotei. Kai mažiau estetikos, labiau priartėji prie klausimo, prie temos, prie savęs, tuo pačiu situacija darosi atviresnė ir pažeidžiamesnė.
Buvimas prieš publiką, neturint tikslaus išankstinio plano, pripažįstant neaiškumą, neapybrėžtumą, kelia didelę įtampą.
Kai kurie choreografai suvokia pasirodymo situacijos keliamą baimę kaip sceninio veiksmo variklį. Pavyzdžiui, Berlyne dirbantis prancūzų choreografas, režisierius Laurent Chétouane viename interviu yra pasakęs, kad geriausias aktorius yra tas, kuris suvokia buvimą prieš publiką kaip veiksmą, kurį vos gali ištverti.
Kurdama savo darbą „What can I cry for?“ galvojau apie verksmą, skausmą ribinėse gyvenimo patirtyse. Klausydama Manto Kvederavičiaus interviu apie jo lauko tyrimus Čečėnijoje ir jų pagrindu pastatytą filmą „Barzakh“, skaitydama jo tekstus apie skausmą, kankinimus, daug galvojau apie pasirodymą kaip konstruojamą įvykį, mąsčiau, ką reiškia ateiti į studiją, įsijungti muziką ir bandyti sukurti skausmo patirtį uždaroje, saugioje studijos erdvėje. Taip kilo noras sukurti situaciją, kuri laikytųsi tik atlikėjo ištverme ir užsispyrimu. Nebūtų jokios priežasties ir atlikėjas jos nesimuliuotų.
Šis pasirodymas atskleidžia verkimą kaip reikmę. Verkimą, kuris ištrūksta, ir negali jo sustabdyti, sutvardyti. Tuo pat metu šis verkimas neturi priežasties, yra išprovokuotas, sukonstruotas. Tai specifinis pažeidžiamumas, kadangi situacija labai greitai apsiverčia – verkiantis kūnas tarsi įgauna galios ir galimybių veikti situacijoje.
Grėtė Šmitaitė What can I cry for? © Juan Gabriel Harcha
R. J.: Meno kritikas ir rašytojas Johnas Bergeris klasika tapusioje knygoje „Ways of Seeing“ analizuoja akto žanrą Vakarų Europos vaizduojamosios dailės tradicijoje, kur dominuoja nuoga moteris nuolankioje (angl. submissive) pozoje. Jis skiria buvimą nuogu kaip natūralią padėtį (angl. nakedness) ir buvimą nuogu (angl. nudeness) kaip kultūrinį ženklą, formuojantį mūsų įsitikinimus ir elgesį. Šių metų programos „ImPulsTanz danceWEB“ mentorė austrų choreografė Doris Uhlich savo kūryboje ardo nuogo kūno viešumoje konvencijas, ribas tarp, pagal Bergerį, nakedness ir nudeness. Kadangi esi dirbusi jos projektuose, norėjau pasiteirauti, kaip vertini tokių kūrinių aktualumą?
G. Š.: Mentorės D. Uhlich darbai išsiskiria tuo, kad jų tema ir yra nuogas kūnas. Ir nuogas kūnas ne tik jauno, fiziškai išpuoselėto šokėjo, bet ir seno žmogaus, neįgalaus žmogaus. Choreografė dirba su nuogumu kaip materija, jungiančia skirtingus žmones. Jos darbai neiškelia kūnų skirtumų, nes skirtingi kūnai judesiu kartu kuria ir keičia erdvę, dalinasi energija. Choreografija paremta labai paprastais judesiais, tokiais kaip kūno kratymas, drebinimas (angl. shaking). Dirbant su D. Uhlich pastebi, kad šiame ribotame registre kiekvienas kūnas gali kažką, ko negali kitas, kiekvienas kūnas tampa galintis, tiesiog kiekvienas galintis atlikti vis kitus dalykus. Kūnas jos darbuose matomas kaip kintantis ir keičiantis erdvę. D. Uhlich darbai keičia požiūrį į nuogą, į kitokį kūną. Tokia kūryba man atrodo politiškai ir socialiai svarbi.
Dėl kultūriškai priimtinų gražaus kūno konvencijų grožio žmogus natūraliai siekia visur. Tačiau, jei šokio spektaklis geba pasiūlyti kažką kito nei paviršutinį judesių ir kūnų grožį, publika ima domėtis gilesne spektaklio puse. Svarbu, kad menininkas suvoktų ir gebėtų iškomunikuoti tai, ką žiūrovams siūlo savo spektakliu.
DanceWEB 2017 stipendijatai ir kviestiniai Doris Uhlich šokėjai, Seismic Session. © eSeL
R. J.: Ką manai apie šokio pedagogiką apskritai ir pedagogikos skirtumus tarp Lietuvos ir Vakarų Europos šalių? Kokia mokykla tave pačią formavo? Ar jauti jos įtaką savo mąstysenai, kūrybiniam procesui?
G. Š.: Mokytis menų – keistas dalykas apskritai. Berods, Deimantas Narkevičius yra sakęs, kad jam Vilniaus dailės akademija buvo puiki mokykla ugdytis, nes jis joje turėjo ką permąstyti, prieš ką maištauti. Tą patį rašo Vitas Luckus savo dienoraščiuose apie mokymąsi Lietuvoje. Kitam gal labiau patinka laisvė ir parama savo kūrybinėms idėjoms, kurias tikriausiai daugiau siūlo Vakarai.
Europos aukštąsias mokyklas, siūlančias bakalauro studijas, skirtas choreografiniam darbui, laisvesniems tyrimams, aš žinau dvi – School for New Dance Development Amsterdame ir Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz (HZT) Berlyne. Darbas su studentu šiose mokyklose yra labiau individualizuotas nei Lietuvoje. Mokykloje yra nuolat sekami studento interesai, jis daug dirba savarankiškai ir turi daug individualaus konsultavimosi su mentoriumi valandų. Didesnė dėstytojų dalis – kviestiniai choreografai. Konsultuotis gali su šokio srities žmonėmis iš bet kurios pasaulio vietos,jei tik jie patys sutinka tai daryti.
Svarbu, kad baimė neužgniaužtų domėjimosi ir kad studentas kuo aiškiau suvoktų, ką jis nori daryt, ir ta kryptimi drąsiai dirbtų. Tai padaryti, manau, yra daugybė būdų.
Savo mokyklos įtaką kūrybiniam procesui jaučiu. Tačiau man atrodo, kad visada yra įtakos, jos neišvengsi ir tai nėra blogai . HZT Berlin įtaką įvardinčiau kaip skatinimą daug galvoti, kur esi ir ką gebi daryti, dirbti su tuo, kas tau įdomu, ir galvoti, ko reikia šiam dalykui vystyti. Taip pat skatinimą nepasiduoti sistemai ir kartais leisti sau metus nekurti darbų. Toks sprendimas vėliau gali tapti dideliu žingsniu pirmyn arba… gali ir sužlugdyti tavo profesinį kelią.
R. J.: O kiek šokio lauke, kuriame dirbi Berlyne, svarbus kūno treniravimas?
G. Š.: Skirtingiems choreografams reikia skirtingų šokėjų įgūdžių. Sakyčiau, tikrai svarbus yra savo kūno suvokimas, gebėjimas būti savo kūne ir dėmesingumas, ką angliškai vadiname awareness, taip pat suvokimas, kaip duoti konkrečiam darbui tai, ko jam reikia. Šokio technika nekenkia, bet kartais šokėjai nenori jos palikti nuošalyje, nors konkrečiam darbui, pvz., tam tikros šokio technikos visai nereikia. Pamenu, kai Ulrika Berg per judesio tyrimo (angl. movement research) užsiėmimą davė užduotį judėti iš lietimo impulso, aš lengvai spustelėjau baleto šokėjo ranką ir jis užsimerkęs padarė tris piruetus. Tai kartais gali būti šiek tiek juokinga.
R. J.: Kaip manai, kiek profesionaliam šokio menininkui reikalinga teorija?
G. Š.: Dauguma choreografų instrukcijas šokėjams duoda žodžiais. Dėl to įdomu galvoti, jei ne apie teoriją, tai bent apie tai, kaip naudojama kalba, kuria formuluojamos choreografinės užduotys. Užduočių formulavimas keičia idėjos realizavimą.
Darbas su teorija lygiai taip pat yra praktika, svarbu tai pripažinti. Man teorinis tyrimas duoda motyvacijos praktiniam darbui studijoje. Norisi gebėti kalba ne tik formuluoti choreografinio darbo principus, bet ir bandyti suvokti, kaip tai, ką darau, gali sietis su bendresniais politiniais, socialiniais klausimais. Taip atsiranda diskusija, mažėja šokio kaip izoliuotos veiklos baimė.
"Šokio pasaulyje: naujienos, įvykiai, jų vertinimas ir komentarai“ projektą dalinai remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas.