Atgimimas be aukos neapsieina
2015-07-24 Božena Gudalevič
XX a. pr. baleto impresarijus Sergejus Diagilevas, siekdamas sukelti susidomėjimą baletu (tuo metu žiūrovai buvo pradėję bodėtis klasikiniu atlikimu) ir norėdamas dar labiau kurstyti fantazijas apie tai, ką Vakarai mano esant Rusija, bet pristigdamas idėjų, kuo nustebinti išrankiąją Paryžiaus publiką, surizikavo ir kreipėsi į dar tuo metu jauną kompozitorių Igorį Stravinskį. Jis užsakė sukurti rusiškąja tapatybe persmelktą avangardinį kūrinį „Šventasis pavasaris“ – primityvesnį ir labiau provokuojantį nei kad buvę iki šiol. Pagal šią muziką choreografiją spektakliui kūrė S. Diagilevo trupės impozantiškiausia asmenybė Vaclavas Nižinskis. S. Diagilevas siekė skandalo, tačiau patirtas fiasko pranoko bet kokius lūkesčius. O labiausia, anot paties I. Stravinskio prisiminimų, kuriais jis dalinasi Janos Darvas dokumentiniame filme „Igoris Stravinskis. Kompozitorius“, S. Diagilevą supykdė tai, kad skandalo, visiško fiasko priežastimi tapo muzika, o ne choreografija. Žiūrovų švilpesys, nepasitenkinimas, trypsniai gožė orkestrą ir visa tai iššaukė muzika.
Šiame revoliuciniame kūrinyje nors nedidelis, bet visgi yra dar likęs I. Stravinskio mokytojo kompozitoriaus Nikolajaus Rimskio-Korsakovo kūrybos pėdsakas. N. Rimskio-Korsakovo idėjos, muzikinis stilius formavo kompozitorių I. Stravinskį. Ir jei ankstesniuose kūriniuose galima atsekti tiesioginę įtaką (stilistiką, ritmiką atkartojant N.Rimskį-Korsakovą, jo muzika buvo atkartojama arba savitai interpretuojama, ypač tai akivaizdu kūrinyje „Ugnies paukštė“), tai „Šventasis pavasaris“ jau atitolo nuo mokytojo. Kūrinyje daugiau savarankiškumo, originalumo. Šiuo kūriniu I. Stravinskis parodė savo kūrybos ambicijas.
I. Stravinskis gręžėsi nuo savo mokytojo muzikos kūrinių, perteikiančių rusiškąsias pasakas. Siekė sukurti orkestrui kūrinį, kuris perteikia pirmykštę muziką. Muziką laikų, kai žmonės šoko, dainavo ir grojo švęsdami savo santykį su žeme, garbindami ją. Kūrinį įkvėpė Rusijos kaimo žmonių gyvenimas: jų šventės, kuriose kaimo gyventojai apdainavo sėją, derliaus nuėmimą, šventės, kurios persmelktos mistika ir okultizmu. O muzikavimas švenčių metu savadarbiais instrumentais, dainavimas ir šokis turėjo labai daug triukšmo. Tokį gamtameldystės triukšmą, įžemintus santykius I. Stravinskis sofistikavo, sukurdamas orkestrui kūrinį apie gamtameldžių ritualus, kai yra išrenkama nekalta mergina ir ji paaukojama žemei dėl būsimo derliaus. Taigi muzikos pagrindą „klojo“ rusų folkloras, kurio šaknys glūdi gamtameldžių ritualuose, o kompozitorių ypač domino, kodėl yra aukojama jauna mergina. I. Stravinskio kūrybinę „Šventojo pavasario“ prieigą galime įvardinti kaip antropologinę. Taip pat kūriniu yra pristatomi atskiri instrumentai, jų grojimo galimybės. Instrumentai, kurie iki tol klausytojui nebuvo gerai pažįstami arba net nepažįstami. Tai solo fagotui, klarnetui. 1913 m. premjeros metu „Šventojo pavasario“ choreografija oponavo ligi tol įprastiems romantiškojo baleto judesiams, platiems mostams bei šuoliams, žymintiems siekiamybę į tolį. Čia – sunkūs kūnai palinkę į žemę, maži šuoliukai, kojos šleivai pasuktos į vidinę pusę, minios formuojamos figūros scenoje abstrakčios. Regimos kaimo gyvenimo scenos, anot šokio istorikų ir tyrėjų, dvelkiančios pirmykščiu seksualumu. Šokėjų kūnus, dengė sunkūs, viską slepiantys drabužiai. Ir visgi choreografija čia atsidūrė antrame plane.
2013 m. kūrinys „Šventasis pavasaris“ minėjo šimtmetį. Per šį laikotarpį spektaklio pastatymų, taip pat savitų choreografinių interpretacijų buvo ne vienas ir ne du. Ryškias, šiuolaikinio šokio raidą paveikusias savitas interpretacijas, nutolusias nuo V. Nižinskio kūrinio ir tapusias atskirais originaliais kūriniais su savita prieiga prie aukojimo ritualo, atnašavimo gamtai, sukūrė Maurice‘as Bejart‘as, Pina Bausch. Pastarosios pastatyme itin ryškus aukos personažas. Jis perteikia, skirtingai nuo V. Nižinskio, ne susitaikymą su bendruomenės ir išminčių pasirinkimu būti paaukota, o kančią, bandymą kovoti su likimu būti auka. Choreografės Sashos Waltz sukurtas spektaklis „Šventasis pavasaris“ taip pat vienas ryškesnių šio kūrinio perteikimų. Panašiai kaip I. Stravinskis buvo įtakotas N. Rimskio-Korsakovo, taip S. Waltz choreografiniai sprendimai yra įtakoti P. Bausch kūrybos. S. Waltz savo „Šventojo pavasario“ interpretacijoje tarsi „eina“ dar toliau siekdama pažinti pirmykščius ritualus. Scenoje regime masinių ritualinių lytinių santykių perteikimą. Spektaklyje per ritualus atskleidžiamas bendruomenės narių santykis. O aukojamą merginą galima interpretuoti kaip pasirinkimą atstumti ir pražudyti tą, kuri nusikalto, prasižengė bendruomenei. Ji kankinasi, priešinasi, bet nieko negali pakeisti, todėl susitaiko su likimu.
Dėl savo revoliucingumo, įtakos muzikai ir šokiui „Šventasis pavasaris“ ir toliau masina menininkus kurti savas interpretacijas bei aranžuotes. Tačiau kartu tai itin ambicingas ir sudėtingas uždavinys, reikalaujantis nemažų pastangų, o tai reiškia, jog galima ir nemenka kritika. Taigi galima kelti klausimą, kiek ambicinga lietuvių jaunųjų menininkų karta ir jei taip, ar jiems pavyksta įgyvendinti šias ambicijas.
Minint „Šventojo pavasario“ šimtmetį Lietuvoje kompozitorė ir pianistė Lukrecija Pektutė-Dailidienė sukūrė sudėtingo kūrinio, skirto orkestrui, aranžuotę fortepijonui. Originalumą lemia pasirinkimas, jog aranžuotė skirta dviems fortepijonams ir keturiems pianistams. O dar po dviejų metų, t.y. š.m. gegužės 9 d. Šokio teatre Vilniuje ši aranžuotė, patyrusi dar vieną kaitą dėl lietuvių liaudies muzikos ir elektroninės muzikos įkomponavimo, nuskambėjo urbanistinio šokio teatro „Low Air“ (choreografai Laurynas Žakevičius ir Airida Gudaitė, režisierius konsultantas Vidas Bareikis) spektaklio „Šventasis pavasaris“ premjeroje. L. Žakevičius ir A. Gudaitė spektaklio choreografiją grindė urbanistinio šokio stilistika.
Menininkai užsibrėžė itin ambicingą tikslą, tačiau susidoroti su tokiu iššūkiu – interpretuoti ir adaptuoti „Šventąjį pavasarį“ urbanistinio šokio stiliumi – jiems ne itin pavyko. Nors sulaukė tam tikro nusivylimo iš šokio ir muzikos srities profesionalų, fiasko arba skandalo, prilyginamo 1913 m. kūrinio premjerai, jie nesulaukė.
Šiuo spektakliu choreografai siekė išryškinti glaudų I. Stravinskio muzikinio teksto ryšį su lietuvių liaudies muzika, t.y. atrasti ir perteikti rusiškos folklorinės muzikos sąsajas su lietuviškąja folklorine muzika. Kūrėjai bandė atrasti bei perteikti sąlyčio taškus abiejų šalių tapatybėse. Tai, atrodo, buvo logiškas sprendimas, sukėlęs daug vilčių žiūrovams. Čia taip pat glūdi ir kūrinio originalumas. Istoriškai žiūrint į slavų ir baltų genčių laikmetį, sąsajos įžvelgiamos tikėjime gamta, aukojimo rituale. Kodėl buvo aukojamos merginos? Kokią tai turėjo prasmę slavams, baltams? Ką išgyveno auka? O jei auką įkomponuotume į šių dienų visuomenę, į vyraujančius santykius – kas būtų aukojama šiandien? Kas yra auka? Kodėl? Visgi urbanistinio šokio teatro „Low Air“ interpretacijoje tai nebuvo nagrinėta.
Pirmiausia, V. Nižinskio kūrinys perteikia muzikiniame kūrinyje glūdinčią idėją, taigi choreografija „seka“ muziką. Kompozitorei L. Pektutei-Dailidienei pažaboti sudėtingą orkestrinį kūrinį, adaptuojant jį fortepijonams bei įkomponuojant lietuvių liaudies muziką, ne itin pavyko. Lietuvių liaudies muzikos įkomponavimas stokojo organikos. O tai jau tam tikras trikdis žiūrint spektaklį. Visą dėmesį gožė daugiausiai lietuviškąją tapatybę perteikianti scenografija (Šarūnė Pečiukonytė) – scenoje kabantis didžiulis lietuviškas sodas, kuris apšvietimo dėka (Povilas Laurinaitis) keitė savo spalvas: geltona, žalia, raudona, oranžinė.
Taip pat choreografai kalbėjo apie aukojimo ir pasiaukojimo santykį, apie šių dienų visuomenėje vyraujančias narcisizmo apraiškas. Šis sumanymas nukreipia į M. Bejart‘o „Šventojo pavasario“ pastatymą. 1970 m. vieno įtakingiausio šokio istorijai prancūzų choreografo pastatymas kaip tik ir išreiškė santykį tarp aukojimo ir pasiaukojimo bei palietė narcisizmo temą. M. Bejart‘o spektaklio pirmoje dalyje scenoje regimi nepriekaištingų kūnų šokėjai, jų grožėjimasis savimi. Vėliau regima tarpusavio kova arba konkurencija, siekiant pripažinimo būti stipriausiu. Antroje dalyje, priešingai pirmajai, pirmiausia regimos moterys, kurių judesiai perteikia nuolankumą, o ne dominavimą. Bendrumo siekį, o ne puikavimąsi savuoju ego. Vėliau į moteriškąjį pasaulį įsiveržia vyrai. Per moterų-vyrų santykį, moters atsidavimą vyrui, choreografas perteikia aukojimo ir pasiaukojimo reiškinius. Visgi nugalėtoju tampa dominuojantis, savimi besipuikuojantis vyras, o moters atsidavimas jam yra laikomas auka. Šią auką kaip savo grobį vyras iškelia virš visko. Taigi perteikdami šią idėją savoje „Šventojo pavasario“ interpretacijoje lietuvių choreografai nėra originalūs. Lietuvių pastatyme regime moterų-vyrų duetus, suformuotus nuo pat spektaklio pradžios. Šiuo sprendimu pasiekiamas naujumas. Nauja ir atlikimo technika. Tiesa, duetuose įžvelgti vyro-moters kaip aukojimo-pasiaukojimo santykį yra sudėtinga. Grožėjimąsi savimi, savimeilę, savo ego iškėlimą pavyksta perteikti solo scenomis. Tik šios, vėlgi, stokoja didesnio solistų kuriamų personažų ryškumo.
Sprendimas, kad spektaklio režisūra grįsta duetais, atrodo logiškas. Duetinį „Low Air“ teatro šokį galima būtų įvardinti kaip šio teatro vizitinę kortelę. Nestebina, jog L. Žakevičiaus ir A. Gudaitės duetas „Šventajame pavasaryje“ buvo stipriausias, įdomiausias žiūrėti. Šokėjams Mantui Stabačinskui ir Agnei Ramanauskaitei susidoroti su iššūkiu kuriant vienalytį duetą pavyko mažiau. Galbūt dėl to A. Ramanauskaitei ir pritrūko ryškumo spektaklio pabaigoje atliekant aukos vaidmenį.
Taigi, kūrinys, kurio pristatymas itin žadino smalsumą bei viltis, nes brėžė sąsajas lietuviškoje ir rusiškoje tapatybėse, nes „Low Air“ žinomi kaip puikių duetinių kompozicijų kūrėjai, nes prisidėti prie spektaklio pakvietė ryškius, kūrybingus šokėjus, parodė, kad „Šventojo pavasario“ kūrybinė grupė nestokoja ambicijų, nesibaido iššūkių, kad originalią, savitą idėją „Šventojo pavasario“ interpretacijai turi. Ir visgi, su iššūkiu iki galo nesusidorojo. Idėjos neišplėtojo, galima sakyti, ji taip ir liko neperteikta. Panašiai aiškiai idėjiškai neperteikta liko ir kramtoma guma „Love is...“, kurią kiekvienam įeinančiam į salę dalino savanoriai. Taigi, kodėl tą kramtomą gumą kiekvienas gavo? Vien todėl, kad ir atlikėjai kramtė gumą scenoje? Tai, ką įžvelgti buvo sunku, beliko tik numanyti. Bet atgimimas be aukos neapsieina.
Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos