Šokio meno pamokos Portugalijoje

Susidurdama su portugalų menininkų kūriniais vis pastebėdavau, kad jų spektakliai pasižymi dideliu meniniu poveikiu, nors darbų materialinės sąnaudos gana nedidelės, ekonomiškos. Šokio srityje puikus pavyzdys – Jono Lopes ir Landerio Patricko spektaklis „Adorabilis“, Vilniuje parodytas 2017 metais festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ programoje. Mintis, kad šiame tolimame Europos krašte gyvenantys menininkai yra labai kūrybingi, paskatino ieškoti galimybių pamatyti daugiau portugalų menininkų kūrinių ir artimiau susipažinti su šios šalies šokio industrija.

Gegužės 8-12 dienomis Porto mieste žiūrėjau programos „+Week“ spektaklius, rodytus specialiai užsienio prodiuseriams. Ši išskirtinai portugališkų scenos kūrinių programa sujungė du festivalius: „DDD – Dias Da Dança“ ir „FITEI – Festival International de Teatro de Expressão Ibérica“. DDD festivalio vadovas Tiago Guedes ir FITEI vadovas Gonçalo Amorimas atrinko įvairių estetikų spektaklius. Pastebėjau, kad Portugalijoje judesio menininkai įvaldę įvairias šokio bei kitų scenos menų technikas, kurias gana laisvai naudoja rūpimoms temoms reikšti. Šiame straipsnyje ir apžvelgsiu „+Week“ matytus šokio spektaklius.

Artimi žiūrovui

Daugelis portugališkų darbų pasirodė ieškantys dialogo su publika ir sukurti taip, kad būtų lengvai suprantami žiūrovui. Vienas iš tokių kūrinių – teatro ir šokio menininko Victoro Hugo Pontes spektaklis „Pakraštys“ („Margem“, 2018 m.) sulaukė ypač didelių ovacijų. Šokio darbas sukurtas brazilų rašytojo Jorge Amado romano „Smėlynų kapitonas“ (1937 m.), pasakojančio apie šimto vaikų gaują, valkataujančią, elgetaujančią, lošiančią ir vagiančią Brazilijos miestų gatvėse, motyvais.

Kad pažvelgtų, kas šiandien yra visuomenės pakraščiuose, Pontes su komanda atliko tyrimą su socialinėse įstaigose gyvenančiais vaikais ir jų interviu fragmentus perkėlė į sceną. Tad spektaklio kūrėjai atsispyrė nuo žodžio ir prie jo prijungė šokio tekstą, o viso spektaklio metu šios dvi kalbos viena kitą papildė – viena teikė informaciją, formavo pasakojimo ašį, atskleidė problematiką, kita suteikė spalvų, kūrė reikalingas emocijas, padėjo išlaikyti žaidimo ir pramogos atmosferą.

Kartu su aktoriumi João Nunesu Monteiro ir šokėju André Cabraliu, scenoje pasirodė dešimt vaikų nuo 15 iki 21 metų amžiaus ir su sceninėmis užduotimis susidorojo iš pažiūros laisvai, lyg būtų patyrę profesionalai. Brandžiai, tarsi suaugę, jie kalbėjo apie gyvenimą, pasakojo juokus, dalijosi įspūdžiais iš perskaitytų knygų arba šnekėjo apie liūdesį, pavyzdžiui, kai neteko savo močiutės. Spektaklio choreografas nepabijojo skirti didesnių įgūdžių reikalaujančių šokio užduočių nepatyrusiems atlikėjams. Stebino jų energija bei gebėjimas valdyti kūnus, kai atliko sudėtingus capoeiros, hiphopo ar kitokius judesius. 

Apgalvotai sukurtas Pontes darbas ne tik atkreipė dėmesį į visuomenės paribius ir socialiai pažeidžiamus vaikus, sukūrė sąlygas nuolatinei dešimties jaunuolių edukacijai – asmenybės augimui bei aktorinių ir šokėjų įgūdžių lavinimui, bet nenuskriaudė ir publikos, kuri liko patenkinta ir spektaklio turiniu, ir jaunųjų atlikėjų pasirodymu.

Rodos, panašia darbo su neprofesionalais kryptimi norėjo eiti ir kompanijos „Circolando“ menininkų duetas André Braga ir Cláudia Figueiredo, kurdami spektaklį „Švytėjimas“ („Clarão“, 2018). Šiame kūrinyje su trimis profesionaliais šokėjais buvo pakviesti dalyvauti Vila Real miestelio bendruomenės gyventojai, o netoli miestelio esančios Panoias šventyklos griuvėsiai (vienas vertingiausių Portugalijos archeologinių objektų) lėmė spektaklio temą ir paskatino menininkus kalbėti apie ritualą.

Spektaklio pradžioje bendruomenės nariai buvo gražiai įjungti į spektaklio vystymą, tačiau vėliau pasirodė, kad jų gebėjimai nebuvo pakankamai išnaudoti spektaklio temai atskleisti. Matyto spektaklio vakarą ši neprofesionalių atlikėjų trupė pirmą kartą pasirodė nacionalinio São João teatre, itališkoje scenoje, ir tai galėjo daryti didelę įtaką jų atlikimui. Tad nors ir labai svarbūs scenos meno publikos plėtrai, meniniai projektai su neprofesionaliais atlikėjais yra išties rizikingi.

Teatro „Da Didaskalia“, prieš ketverius metus viešėjusio ir Lietuvoje, meno vadovo Bruno Martinso spektaklis „Molis“ („Argila“, 2019 m.) galėtų būti priskirtas grynojo šokio pastatymams. Jo autoriai sėkmingai išvystė darbą, dirbdami su viena medžiaga. Visą spektaklį šokėjai judėjo gana neįprastoje terpėje – ant drėgnu moliu padengto besisukančio scenos rato. Iš pradžių jie šoko vos atsiplėšdami nuo žemės, vėlesnėse scenose judėjimas išaugo, lyg šokėjai įvaldytų šią keistą aplinką – jie kilo aukštyn, bėgo, mėtėsi moliu.

Spektaklyje šokėjai, kaip ir molis, tapo kūrybine materija ant milžiniško žiedimo rato. Sąveikaudami su moliu ir tarpusavyje, jie judėjo nesustabdomai, kurdami perpetum mobile iliuziją. Tai ir lėmė tam tikrą monotoniją, ir formavo spektaklio intrigą. Koks kūrinys gims ant šio rato? Kas atsiras iš judančių kūnų ir šios scenoje neįprastos medžiagos? Vienas epizodas keitė kitą, kol galiausiai šokėjai iš molio pradėjo lipdyti žmogeliukus. Spektaklio kulminacijoje šie žmogeliukai „atgijo“ – pradėjo „šokti“ besisukdami apie savo ašį.

Toks kūrinio finalas – žiūrovams parodomas netikėtas ir žavus kūrybinis stebuklas – galėtų padėti įrodyti, kad portugalų visuomenėje į meno kūrinį žiūrima kaip į žiūrovui skirtą darbą. Sakytum, spektaklį kuriantis menininkas čia jaučiasi atsakingas savo publikai ir nori jai parodyti kažką įdomaus, unikalaus, netikėto – tai, ko ji dar nėra atradusi.

Feministiški ir paveikūs

Nors dažnai manoma, kad kritikas, analizuodamas spektaklius, turėtų taikyti įvairias teorijas, praktikoje dažnai jų neprireikia. Todėl negaliu neatkreipti dėmesio į dviejų portugalių kūrinius, kurie privertė nupūsti dulkes nuo teorinių tekstų apie feminizmą. Solo spektaklyje „Šešėlis“ („Assombro“, 2013 m.) choreografė ir šokėja Ana Rita Teodoro tyrinėja portugališkų tradicijų palikimą ir į sceną perkelia moteriškas dainas iš muzikologo archyvo. Šokio menininkė dainuoja ir kuria gyvus paveikslus, kurie kalba apie moters gyvenimą. Teodoro formuojamas moters įvaizdis lyriškas, bet nenuolankus; jis remiasi į tradicinį gyvenimo būdą, bet yra labai šiuolaikiškas; įžūlus, bet tuo pat metu labai subtilus.

Ištrauka iš spektaklio

Atlikėja scenoje viena, jos nuogos krūtinės speneliai demonstratyviai užklijuoti, o ilgo kirpimo sijonas gali pakilti arba nusileisti pagal poreikį – jis naudojamas tradiciškai, arba kaip apsiaustas, kadangi visada yra šalia, gali būti naudojamas kitokiais būdais. Štai vieną sijono kraštą Teodoro susuka į pailgą kotą. Vienoje scenoje šis kotas supamas kaip lėlė ir tampa vaiko metafora, bet kitoje jis glamonėjamas kaip falas arba naudojamas kaip mikrofonas. Šokėjos gestai aiškūs ir tikslūs – ji juda tik tiek, kiek yra reikalinga, kad perteiktų norimas prasmes, sukurtų pageidaujamą asociacijų lauką. Susidaro įspūdis, kad šį kūrinį priimtų ne tik šiuolaikinės moterys, bet ir jų močiutės, savo gyvenime mačiusios ne tik bažnyčių davatkas.

Dona Filomena sėdėjo balkone ir geltonomis šukomis tiesino plaukus, bet pamatė pro šalį jojantį kareivį, kuris netrukus suspaudė jos ranką; kol Filomenos vyras medžiojo Aragono laukuose, tai buvo jo šansas. Teodoro dainuoja apie nuvytusią baltą rožę arba raudančią balandėlę, iš kurios pavogė namus ir vaikus. Šios dainos, paprastai skirtos tik moterų ausims, atrodo labai vertingos – įdomios, neįprastos, keistos, – tai stiprus atspirties taškas pokalbiui apie moters gyvenimą, ne tik ją supančią realybę, bet ir jos siekius bei fantazijas, kurios tradiciškai buvo dengiamos padorumo šydais.

Kai kuriose scenose atlikėjos lūpos nejuda, o daina sklinda žiūrovui nesuvokiant ją skleidžiančio šaltinio. Teodoro įvaldžiusi dainavimo pilvu techniką ir ją pritaiko scenoje, sukurdama keistą efektą. Savo spektaklyje būdama moteris, kurianti scenos pasaulį nuo Α iki Ω, ji sukuria ir metarealybę – nežinia iš kurs sklindantis moters balsas gali vaizduoti kitas, dabar ar praeityje gyvenusias moteris. Nors ir sukurtas prieš šešerius metus, „Šešėlis“ yra aktualus, paveikus ir visiškai nepasenęs.

Kitas stiprus feministinis kūrinys – choreografės ir šokėjos Anaísos Lopes, dažniausiai vadinamos Piny, kūrinys „Hip. A Pussy Point Of View“ (angliškas pavadinimas neturėtų būti verčiamas, bet lietuviškai jis galėtų reikšti „Šlaunys/klubai. Iš katytės/putės perspektyvos“). Šiame darbe menininkei pavyksta išlikti bei, rodos, išlaikyti žiūrovą ties hiperseksualumo praktikos ir kritikos riba.

Kaip buvusi pilvo šokio atlikėja, Piny puikiai išmano moters kūno seksualumą demonstruojančios kultūros tradiciją. Spektaklio pradžioje žiūrovams rodomas moters kūno apatinės dalies judėjimas – šokėja, viršutinę kūno dalį pridengusi tamsiais marškinėliais, judina apnuogintus klubus ir šlaunis. Jeigu šis vaizdas nešokiruoja, žiūrovai gali stebėti atlikėjos techniką ir mėginti aptikti sėdmenų raumenis savo kūnuose. Vėliau atlikėja savo sėdmenis papuošia blizgančiais aksesuarais ir juos atgaivina, animuoja lyg kokį personažą. Svarbiausias šio spektaklio veikėjas yra moters klubai, šlaunys ir tarp jų esanti putė, nepabijokime to žodžio pasakyti viešai. Kodėl kartais bijome taip sakyti? Tai vienas iš Piny kūrinio kylančių klausimų.

Antrojoje kūrinio dalyje Piny pristato įvairias populiarioje kultūroje pasitaikančias choreografijas, kuriose moteris klubų ir šlaunų judėjimu stengiasi padaryti įspūdį savo aplinkos žmonėms. Prieš kiekvieno šokio parodymą artistė persirengia apatines kelnaites. Choreografiją ji atlieka skambant geriausiai populiariai muzikai, tiesmukiškai šlovinančiai moters apatinę kūno dalį, kaip, pavyzdžiui Eminemo „Ass like that“, skelbiančiai maždaug tokio pobūdžio tekstą: „Kaip tu tai krutini, negaliu patikėti, // Niekada nemačiau tokios šiknos, // Kaip tu tai judini, tuoj apsimyšiu1, // Tu verti mane tai daryti“. Jeigu jums ne daugiau penkiasdešimt, šios dainos anglišką tekstą turbūt žinote atmintinai.

Su šia ir kitomis spektaklyje skambančiomis panašiomis dainomis nuo 90-ųjų metų užaugo milijonai moterų, o panašiai mąstę vyrai turbūt jau augina savo dukras. Bet tam tikra prasme niekas nesikeičia – naujoji karta toliau sėkmingai suka hiperseksualumo ratą. Ar klubus judinti blogai? Sprendžiant iš spektaklio, Piny pasakytų, kad ne, klubus judinti tikrai nėra blogai! Jos darbas nesiūlo vienareikšmiškų atsakymų. Priešingai – savo kūrinyje portugalų menininkė išradingai atskleidžia įvairias šlaunų kulto dedamąsias – atsižvelgia į tradicijas, vaisingumo kultą, vyrišką poziciją, moterišką poziciją, įtraukia pramoginį ir socialinį aspektą bei daugelį kitų. Savo darbu „Hip. A Pussy Point Of View“ Piny kviečia į labai plačią diskusiją apie hiperseksualumą, o spektakliu ji išsako labai stiprius argumentus.

Po trečiosios avangardo bangos

Vienas statiškiausių ir mažiausiai išvystytų „+Week“ programos kūrinių pasirodė garso dizaino inžinieriaus ir menininko Jonathano Ulielio Saldanha performansas-instaliacija „Broken fields Atlantis – Drum Corps“ (2019 m.). Tikrame „andergraunde“ – „Rivoli“ teatro požemyje, stovėdami vienas prieš kitą būgnais grojo du muzikantai kareiviškais kostiumais. Jie sudarė pasirodymo ašį, o aplink juos tarp performansą stebinčių žmonių, šoko motociklininko kostiumu vilkintis žmogus. Įvertinus atskirus šio meno kūrinio elementus, nepavyko pastebėti su atlikimo kokybe arba turiniu susijusių detalių, padedančių atrasti, kuo šis performansas-instaliacija skiriasi nuo mušamųjų koncerto.

Kitas nestandartinio žiūrovo požiūrio, įvairiapusiško išsilavinimo, gilių kultūros žinių bei atvirumo pareikalavęs kūrinys – portugalų šokio menininkės, avangardistės Veros Mantero (g. 1966 m.) spektaklis „Būsimus įvykius permaldaujančios praktikos“ („As Práticas Propiciatórias dos Acontecimentos Futuros“), skirtas portugalų menininkui Ernesto de Sousa. Nors mėgstama sakyti, kad patys portugalai mažai žino šią asmenybę, jis pristatomas kaip žmogus, visada gynęs laisvą meninę raišką ir kūrybinius eksperimentus, savo gyvenimą paskyręs įvairioms meno studijoms, sklaidai bei praktikoms. Sousa užsiėmė meno kritika, esė rašymu, fotografija, kinu ir teatru, o septintajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje buvo susijęs su Fluxus judėjimu ir George Mačiūnu.

Daugiau nei 2 valandas trunkančiame kūrinyje Mantero su trim spektaklio bendraautoriais Henrique Furtado Vieira, Paulo Quedas ir Vânia Rovisco į sceninį veiksmą įtraukia gausybę kasdienių daiktų, minko molį, kuria riestainio valgymo ritualą, žaidžia objektų teatrą su plastmasinėmis gyvūnų figūrėlėmis, o vėliau, užsidėję gyvūnų kaukes, vaizduoja juos scenoje, žiūri ir rodo vaizdo medžiagą, skaito tekstus, stovi nuogi… Scenos kūrinys čia meistraujamas iš visų įmanomų priemonių. Priešingai nei festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ matytas Marlene Monteiro Freitas spektaklis „Iš dramblio kaulo ir mėsos. Skulptūros irgi kenčia“, kur buvo veikiamos žiūrovo emocijos, Mantero kūrinys siekė paveikti intelektualiai, publika buvo bombarduojama didžiuliais informacijos kiekiais. Tad žiūrėti ir suprasti šį darbą taip pat nebuvo lengva, manau, kad nepasimesti ir susiorientuoti toje šaltoje duomenų jūroje pavyko tik tiems, kurie gerai pažįsta Mantero bei Sousa kūrybą.

Apibendrindama patirtį iš „+Week“ programoje pamatytų šokio spektaklių, norėčiau padrąsinti lietuvių menininkus nevengti scenoje kalbėti jiems rūpimomis temomis, o ieškant raiškos sprendimų, padrąsinti eksperimentuoti, mėginti rasti įvairių komunikacijos būdų. Portugalijos menininkams pavyksta sukurti paveikius, įtaigius šokio spektaklius, nes darbui prie savo kūrinių jie meistriškai išnaudoja grįžtamąjį ryšį. Po kiekvieno spektaklio menininkai klausinėja, ką žiūrovas (nesvarbu – paprastas miestietis, kolega šokėjas, meno kritikas ar festivalio vadovas) mano apie jo darbą, išklauso keisčiausias nuomones, mėgina suprasti visas pastabas ir vėliau vysto spektaklį toliau, kad jis tiksliau, įdomiau, smagiau, rimčiau … (čia įrašykite jums reikalingą žodį) veiktų žiūrovą. Iš Portugalijos šokio bendruomenės galime pasimokyti minties bei meninės raiškos laisvės, kurios, mano manymu, labai trūksta Lietuvoje.

1 O gal labiau „per savo pimpalą paleisiu kūno skystį“ – geriau pasakytų anglų kalbos slengo specialistai.

Komandiruotę į „+Week“ finansavo Lietuvos kultūros taryba“.

Daugiau aktualijų