Kelios mintys apie spektaklių turinį po festivalio „Tanec Praha“

Jeigu turite savo šiuolaikinio šokio įvykių kalendorių, ties birželio mėnesiu galite pasižymėti – Praha. Kartais trumpiau, kartais ilgiau maždaug tokiu laiku jau daugiau nei trisdešimt metų Čekijos sostinėje vyksta festivalis „Tanec Praha“. Šiemet jo programa truko beveik tris savaites, Prahoje ir dar dvidešimt dviejuose Čekijos miestuose buvo parodyti 23 šokio spektakliai, surengtos 9 kūrybinės dirbtuvės profesionalams ir mėgėjams, įvyko kiti papildomi renginiai.

Festivalį „Tanec Praha“ organizuoja to paties pavadinimo viešoji įstaiga. Ši kompanija kiekvieną balandį rengia užsienio prodiuseriams skiriamą Čekijos šokio platformą, o visus metus išlaiko vienintelę Prahoje sceną, rodančią tik šokio spektaklius – teatrą „Ponec“. „Tanec Praha“ yra Lietuvos šokio informacijos centro partneris, šios partnerystės dėka turėjau galimybę pamatyti programoje rodytus čekų menininkų darbus.

Šių metų festivalio šūkis teigė „Smalsumas yra šansas į patirtį“. Mano smalsumas atvedė mane į daugelį patirčių (tarp jų ir dar kartą į Čekiją, dar kartą į festivalį, dar kartą pažiūrėti šokio, dar kartą parašyti festivalio apžvalgą), tad žinojau, kad jie sako tiesą. Vis dėlto Prahoje susidūriau su ta pačia problema kaip ir Vilniuje, festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“. Sakyčiau, problema, kurią plačiau paaiškinsiu netrukus, yra didžiausias smalsumo priešas. Maža to, ilgainiui ji gali atimti bet kokį žiūrovų norą sekti šokio įvykius, todėl turėtų būti labai svarbi choreografams bei šokėjams, prodiuseriams ir kitiems industrijos dalyviams.

Taigi, apie problemą, kuri gali būti aktuali ne tik mums, bet visam regionui. Scenos menininkai vengia vystyti loginį spektaklių turinį ir sąmoningai arba nesąmoningai renkasi veikti antidramaturgiškai, pagal absurdo strategijas1, o menus lydinčiuose diskursuose mažai dėmesio skiriama išreiškiamoms mintims, neretai šis aspektas nagrinėjamas gana paviršutiniškai, o daugiau dėmesio teikiama formai. Vis labiau atrodo, kad dėl kažkokių priežasčių ne tik šokio lauko dalyviai, ne tik Lietuvoje, loginio turinio ir jo raiškos negali arba nenori atskirti nuo formalistinių ieškojimų ir kūrėjų saviraiškos.

Loginis turinys ir raiška

Informacija apie „Tanec Praha“ buvo pateikiama dviem kalbomis. Festivalio šūkis – taip pat. Tad tai, kas čekų kalba skambėjo kaip „Smalsumas yra šansas į patirtį“ („Zvědavost je šance na zážitek“), angliškai buvo verčiama „Curiosity is the gateway to experience“. Jeigu mokate anglų kalbą, turbūt pastebėsite, kad abiem kalbomis ta pati mintis išsakoma šiek tiek kitaip. Net jeigu mano vertimas iš čekų į lietuvių kalbą nėra tikslus ar stilistiškai teisingas, akivaizdu, kad festivalio organizatoriai siejo smalsumą ir patirtį, bet ryšį tarp šių sąvokų įvardino kitais žodžiais. Taigi, tą pačią mintį festivalio organizatoriai reiškė skirtingai.

Prisimindama, kad tam tikru laikotarpiu Sovietų sąjungoje formalistiniai ieškojimai buvo nepageidaujami, o šis žodžių junginys būdavo vartojamas norint neigiamai įvertinti menininko veiklą, nenoriu pasakyti, kad kokie nors meniniai ieškojimai, tarp jų ir nuo formos atsispiriantys, yra blogai. Jokiu būdu. Nesvarbu, ar menininkas dirba su loginiu turiniu, ar su jo raiška, ar su formaliais elementais, svarbiausia, kad jis dirba. Bet atskirti, kur yra mintis, kur jos raiška, o kur forma būtų naudinga tam, kad pats menininkas arba kitas su jo veikla susijęs dalyvis (kitas menininkas, prodiuseris, kritikas, žiūrovas…) galėtų suprasti, kaip ir su kuo iš tikrųjų menininkas dirba.

Nesu įsitikinusi dėl vartojamo žodyno, manau dėl jo reikėtų diskutuoti plačiau. Tačiau diskusijos turėtų turėti pagrindą, todėl, remdamasi Lietuvių kalbos instituto parengtu internetiniu Lietuvių kalbos žodynu, šiame tekste sąvokas vartoju šiomis prasmėmis:

Raiška, reiškimas, išraiška – raiška yra pagrindas (žodžio) reikšmei. Pvz.: Viena muzikinės raiškos priemonių yra pauzė. Neapsakomo džiaugsmo raiška pripildė jos akis. Iš veido raiškos buvo galima pažinti.

Savi̇raiška – savęs išreiškimas. Pvz.: Piešinys – vienas iš pirmųjų ir labiausiai vaikui prieinamų aktyvios saviraiškos būdų.

Turinys – prasminės sandaros elementų visuma; esmė, pagrindinė prasmė. Pvz.: Knygos turinys.

Prasmė – vidinis loginis turinys. Pvz.: Skiriamieji ženklai padeda geriau suprasti sakinio prasmę.

Idėja – mintis, sąvoka, atspindinti objektyviąją tikrovę žmogaus sąmonėje. Pvz. Materializmas, priešingai idealizmui, žiūri į idė́jas kaip į produktą žmogaus mąstymo, atspindinčio materialinį pasaulį.

Forma – (1) išorinė daikto išvaizda, pavidalas. Pvz.: Rutulio, kvadrato fòrma. To paties augalo lapų forma gali būti dvejopa. (2) reiškimosi būdas, vaizdavimo būdas. Pvz.: Kiekvienas liaudies judėjimas įgauna be galo įvairias formas. Eilėraščio forma.

Vienas tipiškas meninės raiškos nesupratimo pavyzdys

Vienas geriausiai problemą, apie kurią kalbu, iliustruojančių spektaklių „Tance Praha“ programoje buvo bendras Čekijos ir Ganos menininkų komandos darbas „Požiūrio kampas“ („Eymen – úhel pohledu“). Jį kūrė šokėjai ir choreografai Lenka Kniha Bartůňková, Ruhia Sadik, Cliffordas Selormas Ametefe bei dainininkė Ridina Ahmedová. Greta Prahos parodų centro esančiame parke parodytas spektaklis buvo skirtas labai plačiai – jaunai ir vyresnei, šokio žiūrovų ir muzikos klausytojų, mėgėjų ir profesionalų – publikai. Kai kurie šokėjų veiksmai, atlikimo energija, bendra spektaklio atmosfera suteikė pagrindą manyti, kad šiame kūrinyje daug improvizacijos, kad čia svarbus spontaniškas atlikimas, o ne raiška. Sakyčiau, kūrinyje nebuvo siekiama atskleisti aiškų, apibrėžtą turinį , labiau norėta parodyti atskiroms socialinėms grupėms rūpimų temų ir skirtingų meninių kalbų įvairovę.

Štai kūrinio įžangoje iš Vakarų Afrikos kilusi choreografė Sadik į pasirodymą įtraukė vaikus. Ji parodė žaismingą šokį, sudarytą iš rankų judesių ir kojų žingsnelių bei pakvietė vaikus kartu su ja jį pašokti. Pasirodė, kad šokis skirtas vaikų pramogai, šokio malonumui ir nebuvo net minties, jog jame atliekami veiksmai galėtų reikšti kokį nors turinį. Tačiau tai buvo klaidingas spėjimas. Po spektaklio šokio menininkė paaiškino, kad viskas spektaklyje buvo tiksliai suplanuota, taip pat ir choreografinės sekos. Maža to, Ganoje įprasta, kad kiekvienas judesys būtinai turi kažką išreikšti – žiūrovai į spektaklius ateina to tikėdamiesi, tad šokio menininkai vengia bereikšmių judesių. O anksčiau minėta choreografija, kurią aš priėmiau kaip dekoratyvinę-žaidybinę funkciją atliekantį šokį, yra sudaryta iš reikšminių gestų, kurie Vakarų Afrikos valstybėje dažnai naudojami komunikacijai. Pavyzdžiui, viena moteris kitai rodydama delnu pridengiamą kumštį, įspėja jog reiktų prisidengti – kad ir paslėpti išlindusį apatinį trikotažą.

Panašios šokio patirtys, kuriose kūno raiška susiejama su turiniu, labai skatina domėtis judesio menu ir plėsti požiūrį į choreografiją. Tačiau čia matau pavojų – jeigu žiūrovas galvos, kad menininkas savo kūriniu nieko nenorėjo pasakyti, ilgainiui jis gali nustoti aiškintis, nebemėginti suprasti kodo ir nebeieškoti prasmės.

Spektakliai, kuriuose prasmės nėra

Žiūrėti ištrauką

Cirko žanro pavyzdys. Kitas darbas, kuriame net nebandyta kurti prasmių ar atskleisti kažkokio loginio turinio, buvo fizinio teatro, šokio ir cirko menininko Viktoro Černickio kūrinys „Pli“. Nors spektaklio aprašyme buvo nurodoma į Gilles Deleuze’ą ir prancūzišką sąvokos aiškinimą, man rodos, kad geriausiai spektaklį paaiškintų šio žodžio vertimas iš esperanto kalbos, kur „pli“ reiškia „daugiau“. Scenoje Černickis, ritmingai trypčiodamas viena koja ir taip kurdamas spektaklio garso takelį, dėliojo kėdes.

Tiesiomis linijomis, ratu, rombais, sukabindamas, sukeldamas vieną ant kitos – įvairiais keistais būdais, kartais leisdamas kėdėms nugriūti, o kartais rasdamas kaip stebuklingai jas sudėti, kad jos laikytųsi. Spektaklio kulminacijoje Černickis iš kėdžių statė bokštą, šis rizikavo virsti, tačiau artistas viena ant kitos krovė vis daugiau ir daugiau kėdžių. Menininko judėjimas įtraukė, hipnotizavo publiką, suaugusieji juokėsi kaip vaikai ir, neabejoju, žavėjosi menininko valia pasipriešinti realybei, įveikti traukos dėsnį.

Į šį spektaklį galima žvelgti kaip į žmogaus elgesio peizažą, gimstantį iš nuolatinio poreikio kažką kurti, pasiekti kartais beprasmišką, kartais trumpalaikį rezultatą. Vis dėlto tai tėra mano interpretacija, o ne turinys, kurį iš tikrųjų menininkas norėjo atskleisti. Mano požiūriu, „Pli“ yra vienas tų stiprių darbų, kuriuose menininkas nesiekė atskleisti loginio turinio, tačiau kurį labai apgalvotai sukomponavo ir labai tiksliai atliko.

Absurdo žanro pavyzdys. Kitokio stiliaus, bet taip pat labai apgalvotai sukomponuotas ir labai tiksliai atliktas kūrinys – spektaklis „Same Same“. Prie jo dirbo trys skirtingos menininkės – Belgijoje gyvenanti prancūzų režisierė ir choreografė Karine Ponties bei dvi atlikėjos. Viena jų – pirmą kartą kaip šokėja pasirodžiusi įdomi trisdešimtečių kartos režisierė Petra Tejnorová, nemažai dirbusi su fiziniu teatru, lėlių ir objektų teatru bei šokiu. Kita – viena geriausių šokėjų Čekijoje, ne kartą Lietuvoje matyta Tereza Ondrová.

Spektaklyje veikia du stipriai išvystyti personažai – viena moteris ir kita moteris. Jos aprengtos tokiais pačiais ofiso stiliaus drabužiais – baltais marškinėliais, juodais švarkeliais ir aptemptais sijonais, dėvi akinius ir aukštakulnius, tad oficialiai yra panašios. Tačiau jų veiksmai, kurie taip pat – oficialiai – turėtų būti vienodi, atskleidžia visiškai skirtingus charakterius, nes kiekviena vaizduojamoje situacijoje elgiasi savaip. „Same Same“ situacijos kilo iš įvairių žmogaus darbo, buities, poilsio ir kitokių kasdienio gyvenimo momentų. Pavyzdžiui, viena spektaklio scena išvystyta iš administratorės darbo prie registratūros stalo, kita vaizduoja pietus darbe su kolegomis, dar kita rodo apsipirkti išėjusią moterį.

Savo dvasia – temomis ir raiška – spektaklis primena begarsius filmus. Tik čia pagrindinės veikėjos yra moterys, abi jos ir konkuruoja, ir papildo viena kitą. Vienoje spektaklio scenoje viena moteris (lėlininkė Petra Tejnorová) už pakarpos paima kitą (šokėją Tereza Ondrovą) ir valdo ją kaip marionetę. Abi moterys – ir valdančioji, ir manipuliuojamoji – juda tiksliai, lengva patikėti jų kuriama iliuzija. Tokiu būdu bendradarbiaudamos menininkės dovanojo vieną gražiausių spektaklio momentų, kalbantį apie moterų elgesį viena kitos atžvilgiu.

Visos „Same Same“ scenos jungė visuomenėje pageidaujamą elgesį su nelabai priimtinais, bet personažo trokštamais veiksmais. Šis neatitikimas turėjo komišką efektą, todėl manau ne vienam žiūrovui spektaklis pasirodė ir įdomus, ir smagus. Prisimindama 2014 metais tarptautiniame šokio festivalyje „Aura“ parodytą Ponties darbą „Luciola“, manau, kad Ponties savo kūriniuose mėgsta paliesti vidinio monstro temą, o aplink esančius žmones skatina išlaisvinti keistąsias, slaptąsias jų savybes. Vis dėlto „Same Same“ žiūrovams nenorima atverti kažkokios prasmės. Manau, kad Ponties sąmoningai sukūrė satyrinį absurdo žanro darbą, iš kurio sunku daryti daryti išvadas apie jos siūlomas idėjas, tačiau galima atpažinti pasaulį, kuriame mes gyvename.

Formalistinio ieškojimo pavyzdys. Štai „Tanec Praha“ programoje buvo parodytas vizualiųjų menų ir šokio menininkės Věros Ondrašíkovos spektaklis „Guide“ (pavadinimas neverčiamas). Jį kurdama choreografė bendradarbiavo su Danu Gregoru, su interaktyviomis šviesos instaliacijomis dirbančiu menininku. Rodos, spektaklio kūrėjai galvojo apie visatą – vidinę, kūno plotmę, bei išorinę, kosmosą – mėgino tai susieti. Bet spektaklyje ryškesnė buvo formalioji linija: menininkai dirbo su lazeriniu šviesos šaltiniu ir kitomis technologijomis, leidusioms scenoje sukurti ypatingą erdvę.

Martin Sandera nuotrauka

Pasirodymo metu atlikėjas vaikščiojo debesyse, plaukė rūke, per šviesos sieną bendravo su kitu – savo atspindžiu, antrininku, o gal svetimu. Įspūdingą šviesą ir tikslų atlikimą papildė įdomi ir maloni klausyti, gyvai atliekama Filipo Míšeko muzika. Vis dėlto prisiminus kitą, panašų, lazerines technologijas išnaudojantį čekų kūrinį – Petro Niklo spektaklį „Geltonoji tamsa“, matytą vasario mėnesį festivalyje „Malainventura“ – teko pripažinti, kad Niklo darbas pasirodė stipresnis, nes spektaklio metu struktūriniai elementai kūrė prasmes, o visos jos darniai jungėsi į vientisą, nors ir gana abstraktų, poetišką turinį. Nuo „Guide“ peržiūros prabėgus šiek tiek laiko, atmintyje vis dar likę keli vizualūs fragmentai, tačiau ir jie, nesiejami turinio, po truputį blėsta.

Michal Hancovsky nuotrauka

Turinys kaip šansas į patirtį

Taigi, kaip matome iš „Tanec Praha“ programos, turinys spektakliams tikrai nebūtinas. Menininkas spektaklį gali sukurti kaip tarpusavyje nesusijusių scenų kompoziciją, gali dirbti su atskirų scenų loginiu turiniu ir raiška, gali pradėti nuo formos idėjų ir jas išvystyti… Kaip menininkas dirba – tai jo paties pasirinkimas.

Vis dėlto, jei menininkas pasirenka spektaklio žiūrovui turinio (nebūtinai pasakojimo, bet pasakojimas – viena iš turinio atskleidimo formų) nesiūlyti, tai sukelia šiokių tokių sunkumų. Kai turinio nėra, sekti, kas spektaklyje vyksta, yra žymiai sunkiau. Kiek teko pastebėti iš savo bei kitų menu besidominčiųjų patirčių, nesuprasdamas apie ką spektaklis, žiūrovas sunkiau supranta menininko darbo vertę. Gali būti, kad smalsus žiūrovas mėgins tai išsiaiškinti, bet čia jam reikės pačių menininkų ir kitų šokio industrijos dalyvių – prodiuserių, komunikacijos specialistų, kritikų – pagalbos. Todėl labai svarbu, kad patys choreografai ir jų kūrybą lydintys bendradarbiai galėtų paaiškinti, kaip ir su kuo iš tikrųjų šie šokio menininkai dirba. Kad tai galėtume daryti Lietuvoje, turėtume susitarti dėl sąvokų ir jas teisingai taikyti šokio diskurse.

O jeigu menininkas pasirenka dirbti su turiniu, jam dažniausiai reikia skirti dėmesio ir darbui su turiniu, ir su jo raiška, t. y. ieškoti turinį reiškiančios, perteikiančios formos. Tai – didelis ir sunkus darbas, bet scenos meno kūriniai, kuriuose turinys ir forma eina išvien, yra geriausi scenos meno ambasadoriai. Apie tai kalba ir vienas tokių pavyzdžių šokio srityje – Jerôme’o Belio spektaklis „Pichet Klunchun ir aš pats“, parodytas 2015 metais Šiuolaikinio meno centre. Buvau liudininkė, kad vieną šiuolaikinio šokio mėgėją, konceptualaus šokio skeptiką, toks kūrinys iš tikrųjų paskatino giliau žvelgti į šokio darbus, padėjo atrasti raiškos tyrinėjimo džiaugsmą šiuolaikiniame mene.

Kalbant apie raišką belieka išsakyti paskutinę pastabą – turinio raiškos meno kūrinyje nereikėtų painioti su saviraiška. Štai „Tanec Praha“ parodytas Barboros Látalovos ir kt. spektaklis „Žvėrių karnavalas“ (šiuo metu šis darbas rodomas ir tarptautinio šokio festivalio „Aura“ programoje) skirtas vaikams. Tai – interaktyvus kūrinys, kurio metu scenoje pasirodo ir mažieji. Profesionalios šokėjos buvo ir spektaklio atlikėjos, ir gidės po scenos pasaulį, siūlė judesius bei choreografines sekas, o vaikai buvo kviečiami jas atlikti. Viena svarbiausių ir įdomiausių spektaklio dalių buvo sujungta iš trijų etapų. Pirmame šokėjos ir vaikai, keturiose grupėse, pasikalbėjo apie plunksnas, vandenį, žemę arba akmenis. Antrame, įtraukdamos svarbiausias vaikų mintis, šokėjos parodė su minėtomis medžiagomis susijusią choreografiją. Trečiame vaikai, žiūrėdami į judesio mokytojas, šią choreografiją atliko. Nors ne visiems vaikams pavyko tiksliai atlikti pasiūlytas judesių sekas, visi jie stengėsi ne šiaip sau šokinėti, bet savo judesius pritaikyti temai reikšti. Taigi, nors saviraiškos buvo, kaip būna ir suaugusiųjų kūriniuose, vaikai mėgino perteikti anksčiau aptartą turinį, o stebėti, kaip jiems tai pavyksta, buvo malonioji „Žvėrių karnavalo“ patirties dalis. Suaugusiųjų scenos meno kūriniuose saviraiškos taip pat dažnai atrasime, ir tai nėra blogai. Visgi panašu, kad daugelis kultūros gurmanų labiau nori ne suvokti kokiais būdais reiškiasi menininkas, o pamatyti, kokias formas įgyja menininkų reiškiamos idėjos.

Komandiruotė į „Tanec Praha“ dalinai finansuota iš Kultūros tarybos lėšų.

1Pavis, Patrice. Absurd Dictionary of Theatre. University of Toronto Press, 1998. p. 2

Daugiau aktualijų