2020-ųjų gegužės mėnesį „Naujasis Baltijos šokis“ negalėjo įvykti, todėl programa perkelta į metų pabaigą, tikintis, kad antroji pandemijos banga planų nenusineš. Pastumti tarptautinę programą ne metus, bet kelis mėnesius į priekį – sudėtingas ir rizikingas organizacinis žingsnis, tačiau Lietuvos šokio informacijos centro ir „Naujojo Baltijos šokio“ vadovė Gintarė Masteikaitė, regis, nutarė, kad pavojingiau Lietuvą dvejus metus palikti be aukšto lygio šiuolaikinio šokio festivalio. Greta to, tikintis metų pabaigoje parodyti tai, kas planuota gegužę, jau antroje šios vasaros pusėje surengta visiems prieinama nemokama vasaros programa, pakvietusi stebėti Vilniaus architektūros apsuptą šokį po atviru dangumi.
Programoje – čeko Viktoro Černický’o spektaklis „PLI“, Máté Mészáros ir SÍN menų ir kultūros centro darbas „Atstumo mechanika“ iš Vengrijos bei keturi lietuvių šokėjų ir choreografų darbai, kurių trys – eskizai, parengti Lietuvos šokio informacijos centro kuruotoje programoje, skirtoje palaikyti jaunų scenos meno kūrėjų veiklą karantino metu. Turint omenyje, kad spektakliai išdėstyti kelių savaičių laikotarpiu, kad pristatyti tiek baigti ir festivalius apvažiavę, tiek neseniai pradėti kurti darbai, ši „Naujojo Baltijos šokio“ programa šiek tiek primena „suneštinį balių“, kuris nėra būdingas G. Masteikaitės veiklai. Tai – vienas pavyzdžių, kaip karantino sąlygos paveikė kokybinius kultūros renginių kriterijus.
Viktor Černický „PLI“. D.Matvejevo nuotr.
Todėl spektaklių jungčių paieškos „Naujojo Baltijos šokio“ vasaros programoje greičiau grįstos asmeninėmis stebinčiojo refleksijomis nei sąmoningu programos autorių pasirinkimu. Nepaisant to, kad kūrėjai didesnę pasirodymų dalį rodė MO muziejuje ir jo apylinkėse, to nepavadinčiau svarbiausia spektaklių jungtimi. Šį kartą programą netikėtai suvienijo tema – nesaugus kūnas, atsidūręs netikėtose aplinkybėse.
Netikėtos aplinkybės pasireiškė įvairiai. Viktoras Černický spektaklį „PLI“ pritatė Vilniuje, Garliavoje ir Anykščiuose. Deja, neteko matyti darbo regionuose, tačiau klausant tokią galimybę turėjusiųjų įspūdžių, nesunku suprasti, kad šokėjo kūnas buvo tarsi „įmerktas“ į nesaugią situaciją – prieš akis žmonėms, kuriems konceptualūs fiziniai scenos menai nėra įprastas reiškinys.
Viktor Černický „PLI“. G. Žaltauskaitės nuotr.
Paprastai būtent menininko siūlomos patirtys panardina žiūrovus į jiems netikėtas situacijas, o konceptualesni darbai priverčia publiką stengtis suvokti, ką turi omenyje temą puikiai išanalizavęs, tačiau tiesiogiai jos neaiškinantis kūrėjas. Tačiau net itin brandžiai savo kūrinio prasmę suvokiantis autorius gali „prarasti valdžią“, atsidūręs prieš publiką, nesutinkančią su aukščiau minėtomis sąlygomis. Tikėtina, panašiai nutiko Garliavoje, kur žiūrovai garsiai reiškė mintis ir emocijas; galbūt ir Anykščiuose, kur spengianti (pagarbi?) tyla galėjo pernelyg įpareigoti ganėtinai suprantamos formos spektaklio kūrėją. Esame linkę tikėti, kad menininkai padeda generuoti žiūrovams patirtis, su kuriomis pastarieji galbūt nesusidurtų kitomis aplinkybėmis. Įdomu suvokti, kad kartais įvyksta atvirkščiai – būtent publika, nežinanti kūrėjo pripažįstamų taisyklių, priverčia jį gyvuoti pagal žiūrovams įprastas. Šioje situacijoje daug laimi trečias komponentas – iš šalies situaciją stebintis žmogus, kuriam spektakliu tampa bendras scenoje ir publikoje veikiančiųjų vaizdas.
Viktor Černický „PLI“. G. Žaltauskaitės nuotr.
Vilniuje spektaklis rodytas Prezidentūros kiemelyje – erdvėje, kuri meno pasirodymams seniai nebėra netikėta. Publika – kaip dažniausiai ir nutinka „Naujojo Baltijos šokio“ festivalyje – įvairi ir kultūringa, gerbianti scenoje pasirodantį menininką, nepriklausomai nuo asmeninės nuomonės apie jo darbą. Tokioje situacijoje palanku gilintis į kūrinį ir pastebėti, kad iš principo jis remiasi būtent sąmoningu žmogaus (konkrečiai – Viktoro Černický’o) pasirinkimu atsidurti nepatogiose aplinkybėse. Tai tikslaus atlikimo reikalaujantis darbas, kuriame menininkas ne tik bando sukurti harmoningą savo ir dvidešimt dviejų kėdžių judėjimą apsibrėžtoje erdvėje, bet ir pats palaiko ritmą trepsėjimu, atsisakęs muzikos įrašų.
Viktor Černický „PLI“. G. Žaltauskaitės nuotr.
Spektakliui „PLI“, kurio metu V. Černický’s perdėlioja kėdes, versdamas jas tai pagrindinėmis veikėjomis, tai rekvizitu jo paties istorijoms atskleisti, galima priskirti daugybę interpretacijų. Bandymas sulaikyti byrantį gyvenimą, siekis kopti kuo aukščiau, nepriklausomai nuo gresiančių pavojų, žmogaus galios absurdiškumas, lyginant su gamtos ar likimo jėgomis – kūrinys atviras įvairiausioms sampratoms bei metaforų šifruotėms. Visgi šiuo atveju norėtųsi koncentruotis į minėtą kūno netikėtose aplinkybėse temą. Bandymas sukontroliuoti kėdžių konkstrukcijas, veikiamas tik išorinių (šokėjo arba kur kas galingesnių gamtos) jėgų, yra netikėtos, nepatogios aplinkybės, į kurias Černický’s sąmoningai įstato savo kūną. Nepatogumas juntamas viso spektaklio metu – panašiai šiuolaikinio cirko spektakliuose žiūrovui atrodo, jog viskas taip trapu, jog bet kurią akimirką gali sugriūti.
Viktor Černický „PLI“. D.Matvejevo nuotr.
Įvairiomis linijomis ir kryptimis dėliojamos kėdės vis rečiau atremiamos į žemę, ir vis dažniau paliekamos laikyti vienos kitas – taip, kad kažkuriai slystelėjus griūtų visa konstrukcija, per didelį vargą pastatyta ritmą mušančio šokėjo. Skirtumas nuo šiuolaikinio cirko spektaklio toks, kad tiesioginis pavojus nugriūti kyla kėdėms – negyviems, energijos neperduodantiems objektams. Todėl viena paveikiausių spektaklio scenų, be abejo, – kulminacinė, kuomet Černický’s sustato viena kitą vos laikančių kėdžių kalną ir pats pradeda į jį kopti. Tarsi nugalėdamas visas aplinkybes, kurios jo paties valia trukdė laisvai judėti. Paskutinėje scenoje rizika buvo juntama stipriausiai. Likusio spektaklio metu akivaizdu, kad ji praeityje, kad kėdžių choreografija „atidirbta“ anksčiau ir, nors fizikinės jėgos gali bet kada pakišti koją, pernelyg aišku, kad didžiausi ir pavojingiausi bandymai išlaikyti kėdes konkrečiose pozicijose nebegresia – problemos išspręstos kūrybinio proceso metu. Taip, be abejo, ir turėtų būti. Tiesiog spektaklyje, kurio linija paremta bandymu sukurti nenutrūkstamą rizikos pojūtį, kiekviena saugumo akimirka pertraukia vyksmą.
Viktor Černický „PLI“. G. Žaltauskaitės nuotr.
Nesaugiose, nes iš anksto nenumatomose aplinkybėse atsidūręs kūnas neatsiejamas ir nuo vengro Máté Mészáros bei SÍN menų ir kultūros centro spektaklio „Atstumo mechanika“ specifikos. Ant ir šalia MO muziejaus laiptų rodytas kūrinys ypatingas ne tiek dėl šokiui nepatogios erdvės, kiek dėl nestacionariosios architektūros dalies – publikos, kiekviename žingsnyje tampančios kliūtimi atlikti choreografiją. Todėl spektaklį įdomu traktuoti kaip atlikėjų ir žiūrovų kovą dėl dominavimo erdvėje. Trumpos istorijos kuriasi kaskart vienam (-ai) ar keliems (-ioms) iš trijų šokėjų fiziškai priartėjus prie stovimas, sėdimas, tupimas vietas užsiėmusių žmonių.
Máté Mészáros bei SÍN menų ir kultūros centro spektaklis „Atstumo mechanika“. D.Matvejevo nuotr.
Netikėta pastebėti, kiek daug žiūrovų tokiomis aplinkybėmis atsisako pasijudinti iš vietos. Iš pradžių tai primena norą dominuoti, likti savo erdvėje. Vėliau kyla mintis, kad tokia reakcija gali būti padiktuota mums įprastesnių patirčių klasikiniame teatre, kur dažniausiai sėdime savo vietoje ir, prieš reaguodami į interakciją imituojančius aktorius, turime gerai apsvarstyti, ar vaidinančiajam išties reikalingas atsakymas. Kita vertus, „Atstumo mechanikoje“ žiūrovai mielai seka paskui judėjimo erdvę keičiančius šokėjus, pasufleruodami ir aukščiau įvardintos išvados išlygas: publika nenori būti fiziškai išstumta iš savo pozicijų, tačiau švelniai paraginta leidžiasi būti diriguojama.
Máté Mészáros bei SÍN menų ir kultūros centro spektaklis „Atstumo mechanika“. D.Matvejevo nuotr.
Tad „Atstumo mechanika“ kelia iššūkius ir atlikėjų, ir žiūrovų kūnams, o aplinkybės tam kuriamos ne tik pasirenkant šokiui neįprastą erdvę, bet ir judėjimu nuolat provokuojant susidūrimus, kurių metu abi pusės privalo priimti greitus sprendimus ir pagal juos fiziškai veikti. Šie aspektai atrodo kur kas įdomesni nei vengrų spektaklio šokio raiška, kuri savaime niekuo neišsiskiria iš to, ką galima pamatyti tradiciškiausiuose šiuolaikinio šokio darbuose. Estetika „Atstumo mechanikoje“ nėra silpna, tačiau jos kuriamos prasmės – antraeilės.
Máté Mészáros bei SÍN menų ir kultūros centro spektaklis „Atstumo mechanika“. D.Matvejevo nuotr.
Greta užsienio spektaklių, „Naujojo Baltijos šokio“ vasaros programoje pristatyti lietuvių šokio kūrėjų eskizai – choreografiškai vis dar vystomi, tačiau idėjiškai gana brandūs darbai. Liekant prie nesaugaus kūno nepatogiose aplinkybėse temos, norisi išskirti du jaunų kūrėjų pasirodymus – Luko Karvelio „Theo ir Patrick“ ir Agnietės Lisičkinaitės „Hands Up“ eskizus. Turint omenyje, kad nebaigtų kūrinių turinys ir forma greičiausiai keitėsi iki pat susidūrimo su publika, nuostabu pastebėti atsitiktines spektaklių sąsajas su kitais „Naujojo Baltijos šokio“ vasaros programos darbais.
Lukas Karvelis ir jo „Theo ir Patrick“ Vasaros programos ir Lietuvos šokio kontekste išsiskiria ryškia individualia raiška, atribojančia jį nuo daugumos išmoktų, kitur matytų stilių – toks judėjimas atpažįstamas tik paties Karvelio ankstesniuose darbuose.
Lukas Karvelis, „Theo ir Patrick“. D.Matvejevo nuotr.
Spektakliui parinkta judėjimo forma, tematika ir įvaizdis šokėjui jau atrodo sceniškai patogūs, tad „Theo ir Patrick“ atveju nesaugias, nenuspėjamas aplinkybes kūnui sukūrė pasirinkta atlikimo vieta – viešojo transporto stotelė. Netikėtumus kūrėjui bei žiūrovams čia formavo ir laisvas viešojo transporto judėjimas. Kai stebi meno kūrinį stotelėje, neįmanoma apsimesti, kad neegzistuoja reguliariai sustojantys autobusai ir troleibusai, iš jų išlipantys žmonės ar jų reakcijos. Juolab, atsivėrusias transporto duris šokėjas sąmoningai pasirenka vienintele erdve, kur leidžia sau išplėsti ribas, kuriose šoka.
Lukas Karvelis, „Theo ir Patrick“. D.Matvejevo nuotr.
Spektaklyje „Theo ir Patrick“ kūnui nenumatytas aplinkybes kuria ne tik šokiui nebūdinga erdvė, bet ir žiūrovų reakcijos. Dėmesį reikėtų kreipti ne tiek į sąmoningai susirinkusius šokio mylėtojus, kiek į atsitiktinius žiūrovus, pasirodymą stotelėje laikančius cirku (paniekinamąja pasme) arba „kažkokia MO akcija“. Nepaisant to, kad eskizas rodytas tam bene palankiausioje sostinės stotelėje, atlikėjui teko susidurti su aplinkybėmis, kurių visuomet galima tikėtis viešose erdvėse. Į „sceną“ žengus žiūrovui, nusprendusiam pademosntruoti gebėjimą užsikelti koją už galvos, jaunas šokėjas gavo progą parodyti išskirtinę profesinę brandą, suteikdamas iniciatyviam vyrui taip reikalingo dėmesio, tačiau principingai atsisakydamas pripažinti jį lygiaverte pasirodymo dalimi.
Lukas Karvelis, „Theo ir Patrick“. D.Matvejevo nuotr.
O štai Agnietės Lisičkinaitės eskize „Hands Up“ būtent kūnui nepatogios aplinkybės tapo priemone temai atskleisti. Pačioje pasirodymo pradžioje kūrėja paprašo visų žiūrovų iškelti į viršų rankas, savąsias aukštai laikydama kelias minutes. Svarbus vaidmuo darkart atitenka publikai – įdomu stebėti, kiek ilgai kiekvienas individas pasiryžta dirbti kartu su šokėja. Vienus pagauna azartas, kiti pajunta pasipriešinimo dvasią, kažkas nesupranta viso to prasmės ir kurį laiką formaliai paklusę miniai ilgainiui atsisako vargintis. „Hands Up“ ryški politinė žinutė: kūrėja apsitaško baltais dažais, fone skamba baltarusiški tekstai, scenoje plėtojama kenčiančio, tačiau negalinčio pasiduoti, nes jau per toli nueita, kūno situacija. Nepriklausomos Lietuvos karta negali (turbūt ir nenori) pajusti, ką šiuo metu išgyvena kaimynų tauta, tačiau laikant pakeltas rankas pradėjęs kamuoti skausmas ir nuovargis leidžia fiziškai suvokti bent pojūčio principą. Tik baltarusių pastangos veda į laisvesnę visuomenę, o kur veda iškeltos spektaklio žiūrovų rankos, suprasti kur kas sunkiau.
Agnietė Lisičkinaitė, „Hands Up“. D.Matvejevo nuotr.
Užtat kūrėjai atsakymas aiškus – „Hands Up“ veda į asmeninės pozicijos formulavimą ir pilietinį poreikį naudotis savo pačios susikurtomis priemonėmis. Rugpjūčio 21 dieną bandžiusi parodyti kūrinį prie Baltarusijos ambasados, palaikydama šalyje protestuojančius demokratijos šalininkus, A. Lisičkinaitė buvo sustabdyta policijos vos nusivilkusi palaidinę, net nespėjusi apsitaškyti baltais dažais. Vien pakeitus erdvę, meno kūrinys buvo sutraktuotas kaip galimas viešosios tvarkos pažeidimas. Įdomu tai, kad kūrinio pagrindas – vien tik menininkės kūnas, atiduotas nenuspėjamoms aplinkybėms. Jokių apčiuopiamų simbolių, jokio rekvizito. Vien tai, ką turi kiekvienas žmogus, ir ko neįmanoma atimti neatėmus gyvybės.
Agnietė Lisičkinaitė, „Hands Up“. D.Matvejevo nuotr.
Trumpai tariant, 2020-ųjų „Naujojo Baltijos šokio“ vasaros programa pratino susirinkusius žiūrovus prie šiuolaikinio šokio, ieškančio ne naujų judėjimo formų, bet patiems kūrėjams netikėtų aplinkybių, kuriose tenka pritaikyti viską, ką iki esamojo laiko sukaupia kūnai. Iš principo tai būtų laikoma iššūkiu, tačiau pastarojo meto aplinkybėse nuskamba kaip parafrazė situacijos, kurioje dauguma žmonių priversti pratintis nepurkštauti ir prisiderinti prie neišvengiamų aplinkybių, iš kurių jų niekas neišves – tik pačių kūrybiškumas bei valia.
______
Projektą „Šokio, cirko aktualijos: analizė, naujienos, ugdymas“ dalinai finansuoja Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas.
