Vieno iš gražiausių lietuviškų filmų „Ave, vita“ (rež. Almantas Grikevičius, 1969 m.) pradžioje konclagerio pragarą išgyvenęs vyras miršta, per televizorių žiūrėdamas sportinių šokių čempionatą. Neofolklorinė šokių muzika, veržliai besisukančios poros ir lėtai mirusiojo rankoje smilkstanti paskutinė cigaretė kalba ne tik apie gyvenimo absurdą ir kontrastus, bet ir apie grožį bei meilę gyvenimui. Panašiu principu priešingybės susitinka ir dešimties metų jubiliejų švenčiančio Šeiko šokio teatro spektaklyje „La CALASH La Latin-LT“ – dviejų kontrastingų šokio pasaulių (sportinių ir šiuolaikinio) susikirtimo taškai pašiepia, tačiau nesumenkina vienas kito.
Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos
Pirmasis spektaklio šokėjų įėjimas į sceną paruošia publiką dialogo būsenai. Žiūrovų bei šokėjų bendravimas pradedamas tyla, ir išsirutulioja į šokėjų energingai kaitaliojamas minas ir agresyvų žiopčiojimą. „Nemoku skaityti iš lūpų,“ – pasigirsta šnabždesys parteryje. Tyla ir pauzė scenoje dėl netikėtumo sukelia žiūrovų krizenimą, o tai tarp atlikėjų ir publikos laikinai pašalina fizinį bei psichologinį barjerą. Žiūrovai nėra raginami iššifruoti slaptą atlikėjų žinutę, veikiau jie skatinami pastebėti komiškumą, dingus balsui. Juk tai, kas vyksta scenoje yra nebylus mūsų kasdieninių santykių veidrodis. Simbolinė spektaklio dalyvių ir publikos jungtis užmezgama, o pasigirdę plojimai – tik žiūrovų nejaukumo stebint atlikėjus visiškoje tyloje išdava.
„Ar gali sušokti meilės šokį be partnerio?“ – angliškai klausia Agnijos Šeiko personažė. Spektaklyje labai svarbios pasirodo šios opozicijos ir apsikeitimai vaidmenimis: Danijoje prieš 25-erius metus choreografo Palle Granhøj’aus sukurtas spektaklis perkuriamas Lietuvoje; abstrahuoti sportinių šokių judesiai panaudojami šiuolaikinio šokio kūrinyje; draminę motyvaciją sportiniuose šokiuose sukelianti muzikos jėga nagrinėjama kaip apnuogintas atskiras objektas. Šiame spektaklyje moters ir vyro abipusio gundymo sistemos analizuojamos kritiškai, lyginamos su paukščių poravimosi šokiais. Taip pat klausiama, kodėl „vyriškus“ judesius atliekanti moteris visiškai nestebina, bet vyrai, apsirengę suknelėmis ir šokantys „moteriškas“ partijas, atrodo absurdiškai, tad ir juokingai. Šiuolaikinio šokio kontekste moterų ir vyrų kūnai išlaisvinti nuo griežtų socialinių lyties kanonų, tačiau jokiu būdu ne belyčiai. Sportinių šokių aikštelėje lyties, rasės, klasės, orientacijos ir tautybės klausimai yra sustabarėję, bet tai simptomiška ir plačiajai visuomenei.
Sportinių šokių estetika reikalauja suvaidinti įprastą lyčių vaidmenų iliuziją, hiperbolizuojant heteroseksualumą. Iš vyrų tikimasi stoiško susiliejimo su pačia vyriškumo esme. Sportinių šokių vyrų išvaizdą paprastai vienoda, o jų funkcija, atsižvelgiant į galantiškus ir riteriškus vaidmenis, yra suteikti erdvę savo partnerės individualesniems ir spalvingesniems kostiumams bei judesiams. Kaip ir vyrai šokėjai, įkūnijantys aristokratišką vyriškumą, moterys perdėtai įkūnija įprastas aukštesnės klasės moteriškumo sampratas, deklaruodamos veikiau atskirtį nei solidarumą. Iš šios suveržtos sportinių šokių lyčių paradigmos choreografas Palle Granhøj’us ir Šeiko šokio teatro atlikėjai sukuria satyrines situacijas, pateikdami netradicines porų kombinacijas. Tiesa, tai nėra visiškai nauja, nes scenos menų ištakose galima atsiminti tradiciją, kai moterų vaidmenis atlikdavo persirengę vaikinai, o poromis šokdavo ne vyrai ir moterys, o vienos lyties atlikėjų grupės.
Iš šokėjų lūpų pasigirstančios „Ne me quitte pas“, „I Will Survive“, „This is la vie en rose“ ir kitos sportinių šokių repertuaro eilutės sukelia sentimentus ne tik su šokiu susidūrusiems žiūrovams. Šis prisiminimų klodas irgi paremtas tarpusavio santykiais, romantinėmis įtakomis bei šokio priklausomybe nuo muzikos, nubrėžiančios judesio trajektorijas. Taikliai panaudojant vieną kitą kūrinį (Yma Sumac, Pérez Prado, Serge Gainsbourg, Camila Cabello garso įrašai), bet daugiausia leidžiant atlikėjams patiems savo kvėpavimu ir balsu sukurti unikalias melodijas, kūno kalba išlaisvinama nuo ją kartais per muziką susaistančių idėjų, stilių, vertybių, asociacijų ir apropriacijų. Paradoksaliai be muzikos egzistuojantis šokis įrodo gebėjimą būti autonomišku, o šokėjas, šokantis vienas, paneigia porų monopolį.
Net ir metaforiškai suporuoti kūnai išlieka heteroseksualūs, nes laikantis sportinių šokių papročių, vienas kuris nors turi vadovauti. Ironiška, bet bandant dekonstruoti idealizuotą ir komercializuotą archetipą, netyčia įrodoma, kaip būtini du kūnai, jeigu norima išgauti dinamiką ir jėgą, būdingą sportinių šokių pasirodymams. Nors galima teigti, kad tiek vyrai, tiek moterys gali vadovauti šokiui vienodai sėkmingai, vis dėlto vyriško vaidmens statusas niekur nepradingsta. Išorė negali būti pervertinta kaip vienintelis išskirtinumo ir kitoniškumo vardiklis, tačiau tapatybės klausimai vis dar stipriai atsiremia į lytiškumo, rasės ir tautybės apibrėžtis, net jeigu tai ir yra tik socialiniai konstruktai.
Judesio tęstinumas sukelia palankias aplinkybes atlikėjų ir publikos kontaktui – simboliškai pakviesti šokiui, pirmos eilės žiūrovai nesutrinka ir, ištiesę šokėjams ranką, tampa tyliaisiais partneriais sine nobilitate. Už atlikėjų likusi scena atspindi mus kaip veidrodis, bet šiame scenarijuje vis dar išlieka atstumas (tiek psichologinis, tiek fizinis) tarp vidinės scenos ir išorinių šokio judesių. Kiekvienas atlikėjas išlaiko distanciją, kurdamas savo unikalų požiūrį ir fiziškumą atskleidžiančius šokio judesius. Ir nors žiūrovas nėra tik pasyvus signalus priimantis mobiliojo ryšio bokštas, šokėjų padėka už „tobulą vedimą“ yra ironiška remarka apie tai, kad apsikeisti vietomis neįmanoma.
Gali kelti nuostabą, tačiau individualistais įsidrąsiname tapti tik tada, kai visuomenėje pastebime tendenciją palankiau vertinti šį pasirinkimą. Dauguma mūsų instinktyvių elgesio modelių atsirado iš gyvybiškai svarbaus poreikio prisitaikyti. Pasak tyrėjų, net kito žmogaus rankų švelnumo iliuzija yra nulemta evoliucinio poreikio paskatinti socialumą. Choreografija sustiprina šią idėją, nes dauguma paveikiausių šokio rutinų reikalauja bent dviejų atlikėjų santykio dramos ir sinchronizacijos. Tačiau partnerystė turi ir tamsiąją pusę – partnerio kaip potencialaus priešininko vaizdinį įkūnija šokėjų Manto Stabačinsko, Mariaus Pinigio ir Manto Ūso sukuriama bokso ringo aliuzija. Aukščiausioje konkurencingo vyriškumo viršūnėje lyčių skirtumais nebetikima – gebėjimas geriau (vyriškiau) atrodyti, apsirengus tradicine moteriška šokėjos apranga, lemia pergalę. Kūniškumas atskleidžiamas per kultūrinius lytiškumo ženklus kaip naujas vaidmuo, kaip dar vienas šokio žingsnelis.
Spektaklis „La CALASH La Latin-LT“ nebando paneigti sportinių šokių glamūro ir žavesio – trumpam pasiskolintas įvaizdis (šokėjai vilki legendinio Klaipėdos sportinių šokių klubo „Žuvėdra“ sceninius kostiumus) kūrinio pabaigoje pagarbiai tarsi grįžta atgal savininkams ir atlikėjai ant scenos pasirodo dėvėdami pilkus sportinius rūbus, kuriuos jau matėme spektaklio pradžioje. Šokėjams pavyksta grįžti į tikruosius save, tačiau publikos sąmonėje įvyksta lemtingi pasikeitimai, nes suvokiame, kad šokis nėra tik vaidmuo. Judesiai, ateinantys iš vidaus, vidų gali pakeisti, o meilės šokis sau ir pasauliui be partnerio vis tiek siekia palankumo ir šilumos, kuria alsuoja publika – įnoringiausias teisėjas, žingsnius ir figūras vėliau po pasirodymo parodijuojantis automobilių stovėjimo aikštelėje.
—
Projektą „Šokio ir cirko aktualijos: asmenybės, įvykiai ir jų analizė, ugdymas“ dalinai finansuoja Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas.