Su šokėju, choreografu, pedagogu (norėjau dar šį tą pridėti nuo savęs – su šiuolaikinio šokio mąstytoju – bet pasilieku sau) Vyčiu Jankausku pokalbiui susitikome iškart po jo naujausio darbo – spektaklio „Nematomo šokio“ premjeros. Todėl į pokalbį ėjau su tam tikru šokio nematomumo filtru: buvo aišku, kad kalbėsimės apie šokio kūrinių gyvybę, išnykstamumą, tęsinius laike, žiūrovą. „Nematomas šokis“ nepretenduoja į solidų darbą savo įspūdžiu ar vizualumu: visa jo vertė galbūt tiktai tuose klausimuose, kurie kyla jį stebint“, – sako Vytis, ir kalbantis aiškėja, kad klaustukai šiandien belikę iš didžiosios dalies tiesų. „Paprastai laikoma, kad iki maždaug praėjusio amžiaus dešimto dešimtmečio bendrai daugiau mažiau buvo sutariama, kas yra šokis. O po to prasidėjo diskusijos. Ir dabar niekas nežino, kas yra šokis.“ Apie tai, kas lieka iš šokio po šokio, apie nebegalėjimą kurti naiviai, apie jausmą, kad niekada nežinai, ką būtent išsineši iš meno kūrinio, o labiausiai – apie mūsų visų bendrystę, ieškant atsakymų, „kaip, kodėl, kada, kokiomis aplinkybėmis žmonės ir ne tik žmonės šoka“ kalbamės su Vyčiu – įgilindami kiekvieną žingsnį, įspausdami pėdą iki dugno.
Rūtos Biliūnaitės nuotr.
Kiek Tau svarbu, kad mes, žiūrovai, šokį ne tik žiūrėtume, bet ir apie jį mąstytume, suvoktume procesus? Kaip, Tavo nuomone, tai keičia šokio priėmimą?
Manau, kad nėra vieno principo, kaip reikia matyti ar patirti šokį. Galbūt svarbu tik suprasti žaidimo taisykles, kurias siūlo kūrėjai ar atlikėjai. Kažkas galbūt gali specialiai norėti, kad žiūrovas nieko nemąstytų, tiesiog patirtų: tokiu atveju akcentuojamas jutiminis suvokimas, percepcija, kai kūrinį patiri tiesiogiai per judesį, garsą, vaizdą. O man šiuo etapu pačiam norisi mąstyti apie šokio kūrinio prigimtį ir būklę, apie praeities darbus, ir kartu pasiūlyti pamąstyti ir žiūrovams.
Šokio teorijoje sklando idėja, kad šokio kūrinys gyvas, kol gyvas jį talpinęs, jį šokęs kūnas. Kaip šioje perspektyvoje tuomet apibūdintinas choreografas? Juk kūrinys gimė ne jo kūne, o galvoje? Kiek choreografas yra šokio saugotojas? Ir ar šokis nėra gyvas tol, kol gyvas jo kūrėjas?
Sudėtingi klausimai. Manau, jog šokis gyvuoja tol, kol yra atliekamas, tačiau tam, kad jis būtų nuolatos atliekamas, kažkas turi išlikti, t. y. būti tvaru. Šokio išlikimui, išsaugojimui egzistuoja skirtingos perspektyvos: vienur galbūt svarbesnis autorius, choreografas, kitur – atlikėjai, šokėjai. Juk šokis išgyvena įvairius būvius, labai skirtingus. Menines intencijas, kūrinio struktūrą dažniausiai sugalvoja kūrinio autorius – choreografas, dramaturgas, režisierius. Bet yra, sakykime, choreografinis tekstas, kurį galbūt aš pats, kaip choreografas, jį sukūręs taip pat pamirštu. Negaliu prisiminti visų kažkada sukurtų judesių. Kartais šokėjai, jų kūnai atsimena geriau. Apskritai, kai klausi šokėjų, kas jiems išliko iš praeities šokio, jie pasakoja labai asmeniškus dalykus. Jie nemąsto globaliomis kategorijomis: jiems kyla labai konkretūs, žemiški prisiminimai. Man, kaip kūrėjui, viskas kitaip. Pirmiausia išlieka tas pojūtis, mintys, kurios egzistavo dar prieš kuriant darbą. Po to yra jau rezultatas, o vėliau – to rezultato skirtingi variantai, vėlesni sukurto kūrinio būviai, kuriuose jis gyvena. Atsiranda daug sluoksnių.
Be to, tą patį kūrinį gali atlikti skirtingi šokėjai. Būna, jie mokosi iš vaizdo medžiagos, o po to su jais kalbiesi apie menines intencijas. Taip pat darbas gali būti susietas su konkrečiu atlikėju ir sukurtas remiantis jo asmeniniais psichofiziniais ypatumais. Tada šokį atliekantis kūnas įgauna ypatingos svarbos ir tampa kūrinio saugotoju.
Akimirka iš spektaklio „Nematomas šokis“. Dainiaus Putino nuotr.
Šokis materializuodamasis nyksta ir, lyginant su kitais menais, ko gero, yra mažiausiai prieinamas užrašymui. Kur šokis išlieka iš tiesų? Kūnuose? Ar dedi kokias pastangas išsaugoti šokį?
Turbūt jis lieka visame kame. Jis egzistuoja įvairiais būdais, sąveikauja su mūsų atmintimi, vaizduote, ateities galimybėmis. Aš pats užrašų nevedu, nieko nepaišau. Nebent kūrybinio proceso metu reikia kažką paaiškinti, būna, kartais sau scenos struktūrą pasibraižau. Bet tai neprisideda prie išsaugojimo. Svarbesnė šiuo atveju yra somatinė atmintis, yra ir vaizdo įrašai, bet apskritai svarbus atsiminimas. Kurdami „Nematomą šokį“, tyrinėjome, ką atsimena šokėjai. Buvo labai įdomu: jiems įstringa tam tikri pojūčiai, kaip kuriuo metu koks drabužis liečiasi prie kūno, ar koks gestas, kūno prisilietimas prie grindų. Tai – labai asmeniški patyrimai, gyvi tik jų pačių atmintyje, tiesiogiai su spektaklio tikslais nesusieti.
O ką Tu manai apie šokio kritiką? Ar ji yra šokio saugotoja ir fiksuotoja, ar kaip tik – šokio naikintoja? Juk žodžiai tikrąją šokio kūrinio būtį tam tikra prasme sunaikina, įvardija, konkretizuoja, susiaurina.
Aš manau, kad turime siekti menininkų, teoretikų, kritikų bendradarbiavimo, nes jie visi prisideda prie kūrinio gyvavimo. Mes kūrinį sukuriame, žmonės apie jį kalba, jūs apie jį rašote. Tai irgi yra jo gyvavimas: jis gyvuoja kitaip, tekste, bet juk esmė – poveikis. Aš skaitau tekstą, jis mane taip pat informuoja, veikia. Gal aš net nemačiau to spektaklio, bet man vis tiek įdomu skaityti, per tekstą aš taip pat savaip patiriu kūrinį. Taigi, tai irgi gali būti prasminga, įdomu – susidurti su mintimis, mąstymu apie šokio kūrinį.
Man labai svarbu, kaip kūrinys gali skleistis toliau, gyvuoti įvairiuose būviuose, tęstis tiek žiūrovų prisiminimuose, pasakojimuose, tiek kritikų, teoretikų tekstuose. Tuomet jo egzistencija įgauna kitas formas, kurios taip pat gali būti prasmingos.
Bet pagrindinė mano mintis, kurią norėčiau ypač akcentuoti, yra ta, jog nėra hierarchijos, kas svarbiau: praktika ar teorija. Svarbus bendradarbiavimas, kur visi veikia kartu, lygiaverčiai, vienodai dalyvauja, ir jeigu nėra šokio teorijos, dalykai gali pasimesti, nebūti identifikuoti. Tai irgi labai blogai. Tuomet atsiradęs kūrinys, jo idėjos, keliami klausimai gali dingti nepastebėti. O tyrėjų dėka į dienos šviesą iškeltos tam tikros įžvalgos gali atsiskleisti bei būti toliau vystomos ir plėtojamos. Šis dialogas labai svarbus, jis formuoja bendrą diskursą. Taip pat turiu omeny ir visus kitus šokio lauko dalyvius: sakykime, festivalių organizatoriai nėra tiesiog žmonės, kurie sudaro programas. Jie taip pat gali kurti diskursą, diktuodami temas, keldami problemas, siūlydami tam tikrus šokio aspektus, apie kuriuos tų metų festivalyje galėtume daugiau pamąstyti, atkreipti dėmesį. Taip visi tampame lygiaverčiai: menininkas, teoretikas, programų kūrėjas, žiūrovas, visi dalyvaujame tame pačiame procese. Procese, kuris ieško atsakymų: kaip, kodėl, kada, kokiomis aplinkybėmis žmonės ir ne tik žmonės šoka?
Kaip manai, ko mes siekiame, norėdami savo kūrinius išsaugoti, užfiksuoti, įtalpinti į istorijos skalę? Kitaip tariant, sustabdyti jų dingimo procesą?
Buvo toks laikas, kai šokio teorijoje buvo labai akcentuojamas jo efemeriškumas. Daug apie tai kalbėta devintąjį dešimtmetį. Tuomet atsirado įvairių praktikų, kurios tarsi nepretendavo po savęs palikti kūrinio. Tai buvo improvizuotos struktūros, kurios apskritai neišlieka ir kiekvieną sykį atrodo vis kitaip. Bet čia kilo daug paradoksų: vėliau šios praktikos buvo kanonizuotos ir atsirado jų išlikimo klausimas – jas norėta perduoti kitoms kartoms. Tačiau kai patys kūrėjai neprižiūrėdavo tų kūrinių, jie labai pakisdavo – iš jų likdavo, kaip sakoma, devintas vanduo nuo kisieliaus. Ir kūrėjai, kurie tarsi nenorėjo kurti tvarių kūrinių ir pasikliovė jų efemeriškumu, po to patys pamatė, kad reikia įsikišti į procesą ir savo kūrinius prižiūrėti.
Panaši situacija ir performanso mene – būdavo kalbama, kad performanso menas visiškai nepasiduoda išsaugojimui. Bet dabartinė tikrovė rodo visai ką kita. Pavyzdžiui, Marina Abramovič labai rūpinasi savo senais darbais, stengiasi juos tiksliai atkartoti su skirtingais atlikėjais, nes yra įsitikinusi, kad arba ji pati rūpinsis savo meniniu palikimu, arba tą mažiau tiksliai padarys kiti. Apskritai tradicinės dichotomijos gyvas vs negyvas, tikras vs netikras pasidarė problemiškos, kadangi randasi įvairių naujų praktikų, kuriose šie dalykai sunkiai indentifikuojami ir atskiriami.
Kitas dalykas yra laiko pojūtis: jeigu mes kūrinį priimame tik tą valandą, kai jį matome, ir po to einame žiūrėti kito, ir žiūrime, žiūrime, susikuria tarsi amžina dabartis. Visą laiką viskas vyksta tik čia ir dabar, ir tas viskas tuoj pat išnyksta, nieko nelieka. Kyla platesnis klausimas – kas yra dabartis? Aš vis dėlto galvočiau, kad dabartis niekada nėra gryna: kad joje visą laiką kažkokiais būdais koegzistuoja ir praeitis, ir ateitis. Taip pat ir kūrinio atžvilgiu: man atrodo, kad žiūrovui su kūriniu vertinga megzti ir kitokį dialogą, jį galbūt prisiminti iš kitų artefaktų, pavyzdžiui, paklausyti patikusio spektaklio muzikos, paskaityti recenzijas, kitaip tęsti to kūrinio gyvybę. Čia turiu minty kūrinio išlikimą platesne prasme, ne vien tik ta, kad reikia jį išsaugoti kaip tokį, koks jis tarsi yra. Nes iš tiesų nėra nieko, ką ten reikėtų išsaugoti nepaliesto: šokis neturi originalo.
Akimirka iš spektaklio „Budėjimai“. Gedimino Jacikevičiaus nuotr.
Mane domina ir meno kaip nuosavybės tema. Johnas Bergeris knygoje „Kaip menas moko matyti“ rašo: „Muzika ir eilės negali apsupti mecenato taip, kaip jam priklausantys paveikslai. Būtų galima pamanyti, kad kolekcionierius gyvena iš paveikslų pastatytame name. Kuo paveikslai pranašesni už akmenines ar medines sienas? Juose kolekcionierius mato reginius: tai, ką gali turėti kaip nuosavybę. Tam tikra prasme jis kolekcionuoja pasaulį.“ Kaip manai, kas būtų ta kolekcionuojama dalis šokyje? Ką mes rankiojamės iš šokio spektaklių?
Čia irgi perspektyvų klausimas: viena perspektyva į kūrinį – žiūrovo, kita – autoriaus, dar kita – atlikėjo, visai kitoks žvilgsnis – scenos darbininkų. Ir visos tos perspektyvos įdomios. Jeigu kalbame iš žiūrovo pozicijų – be abejo, kažką prisimeni, kažkas išlieka, kažkas įstringa. Tai gali būti labai netikėti dalykai: gestas, atmosfera, garsas, kvapas, bet kas, priklausomai nuo spektaklio. Kažkas išlieka atmintyje, ką prisimeni, kas sukelia kažkokį pojūtį. Tai gali būti mikro niuansai, o gali pakerėti pati idėja, koncepcija, visuma. Niekada negali numatyti, kas išliks. Gal tai ir yra meno žavesys, kad kažkas išlieka kiekvienąkart vis kitaip.
Ar po kokio meno kūrinio esi jautęs jausmą, tarsi išėjęs būtum radęs naują, pasikeitusį pasaulį? Ar yra meno kūrinys perkeitęs tavo matymą? Parai, dviem, visam gyvenimui?
Gyvenime turiu nemažai patirčių, kai menas mane stipriai keitė. Buvo tokių atradimų, kurie apvertė visą pasaulį. Ir net ne dienai: tai nepraeidavo, o kardinaliai visą mane pakeisdavo. Tokiais momentais supranti, kad vis dėlto menas turi galią, kad jis gali keisti pasaulį – lokaliai, per vieną žmogų, per du, bet gali.
Tiesa, poveikis kartais būna pozityvus, o kartais – negatyvus. Būna, pasižiūri kokį kvailą filmą, trilerį ar siaubo, ir jauti, kaip jis tau kažką primeta: kurį laiką žvelgi į pasaulį tarsi per to filmo filtrą. Užtrunka, kol išsivalai.
Dar septintąjį praėjusio šimtmečio dešimtmetį buvo nuomonių, kad komunikacija scenos mene tarp žiūrovų ir veikiančiųjų scenoje yra apskritai neįmanoma, nes neįmanomi abipusiai informacijos mainai. Vystantis teorinėms paradigmoms, buvo prieita išvados, kad scenos mene žiūrovas nėra pokalbio partneris – jis yra estetiškai nuteiktas stebėtojas. Paskui keliauta prie minties, kad kaip tik žiūrovas ir sukuria sau prasmingą meno kūrinį: jis gimsta jo vaizduotėje. Kas Vyčio paradigmoje yra žiūrovas?
Žiūrovas man yra lyg liudininkas. Dalinuosi su juo savo mintimis, patirtimi, siūlau jas žiūrovui, ir jis tampa tarsi jų liudininku. O jau ką jis su mano mintimis daro – atmeta, polemizuoja, priima, tapatinasi – šito aš nebežinau. Mes, kūrėjai, negauname to atgalinio ryšio, ką žiūrovas mato, kaip mato, ką galvoja. Nebent po spektaklių būna diskusijos, bet kažin ar jos taip jau viską atskleidžia. To ryšio labai trūksta.
O koks Tavo vidinis noras – ar Tau svarbiau, kad žiūrovas į Tavo šokį įdėtų savo prasmę, ar kad atrastų Tavo įdėtą prasmę?
Manau, kad yra šerdis, kurią sukuria kūrinys; juk kūrėjas nori pasidalinti ne bet kuo, o kažkuo konkrečiu. Jeigu šokio kūriniu aš keliu klausimus ar noriu atskleisti tam tikras savo patirtis, tada man svarbu, jog tai būtų atpažinta ir suvokta. Tačiau atsakymai ar interpretacijos vis tiek gali būti įvairios. Bet idėja, kad visiškai viskas atiduota į žiūrovo rankas, man nelabai priimtina: ir pasidaryk pats tą prasmę, kokią nori, ir kokią pasidarysi, tokia ir bus. Ne.
Akimirka iš spektaklio „Nematomas šokis“. Dainiaus Putino nuotr.
Žiūrint „Nematomą šokį“, kaip tik ir kilo tokia hipotezė – kad Tau norisi žiūrovo, atrakinančio Tavo kodą: juk pats šokio pradžioje kalbi tam, kad būtum suprastas.
Taip, bet dalykai, apie kuriuos aš kalbu, yra abstraktūs, sudėtingi, gali būti ginčytini. Tad nesitikiu, kad jie bus suprasti taip, kaip reikia, ar kad jie turi kažkokį vieną supratimo būdą. Apskritai žmonių komunikacija kelia klausimų: kiek mes suprantame vieni kitus? Būna, du žmonės kalbasi, ir tarsi susišneka, bet kartais pagalvoji, kad gal tik 20 % supranta vienas kitą? Vis tiek mes viską suvokiame savaip. Žodžius, sąvokas naudojame kitaip.
Prieš tai kalbėjai apie masę šokio spektaklių, kuriuose pasimetame. Ar aš teisingai suprantu, kad su „Nematomu šokiu“ priėjai tašką, kai nebenori kurti dar vieno šokio spektaklio, kuris papildytų asortimentą? Ar „Nematomas šokis“, kaip atsigręžimas ir ryšio su praeities kūriniu užmezgimas, yra Tavo pasipriešinimas rinkai?
Taip, tai yra pasipriešinimas būtent tam srautui, kad mes žiūrime žiūrime, lekiame lekiame, gaminame gaminame… Sukūriau, parodžiau, pasižiūrėjau, pamiršau, kuriu iškart kažką nauja, rašau projektą. Šie dalykai man labai nepatinka. Ir rašydamas paraiškas esu susidūręs su laiko problema: jeigu šiais laikais parašysi, kad planuoji vieną projektą ruošti dvejus trejus metus, jokių pinigų negausi. Turi prirašyti, kiek įvairiausių veiklų suksi, kaip visus šviesi, mokysi… Žinoma, dabar galimybės demokratiškos, lengviau prieinamos jauniems žmonėms, visi gali kurti savo projektus, taip atsiranda gausa. Tačiau tikrai kartais būna tokių periodų, kada labai daug tų spektaklių, nespėji visko, ir viskas praplaukia neartikuliuota, neapmąstyta. Taip ir lekiame kažkur į priekį.
Jeigu reikėtų įvardyti šiuolaikinio gyvenimo metaforą, susidaro įspūdis, kad gyvename sąvartyne, kur viskas sumesta. Taip, tame sąvartyne netikėtai gali atrasti nuostabių dalykų. Bet kad juos atrastume, turime labai gerai tenai padirbėti, pasikapstyti kaip kokie benamiai kauptuku. Justi visa ko perteklius, o kur dar galimybė visiems savo nuomonę turėti… Tada visi tą savo nuomonę ir turi.
Iš ko kilo pirminis impulsas kurti „Nematomą šokį“?
Kai pradėjau mąstyti apie šį darbą, nebuvo minties kalbėti apie konkretų kūrinį. Mane domino apskritai šokio galimybė egzistuoti kitais pavidalais, ypač pandemijos kontekste, kai sumažėjo gyvų spektaklių patyrimo galimybės. Tada atradau paradoksą: spektakliai nevyksta, mes nieko nerodome, bet aš nuo ryto iki vakaro gyvenu šokyje. Ėmiau stebėti, kaip tai nutinka: tai dėstau studentams, tai skaitau kažką, tyrinėju kokį seną kūrinį, tai kažką prisimenu, žiūriu įrašus… Visąlaik esu šokyje, tik vis kitais pavidalais.
Iš čia kilo noras kalbėti apie tuos skirtingus būvius. Bet kūrybinio proceso metu, tiesa, jau paskutiniame etape, priėjome prie minties, kad reikia remtis konkrečiu kūriniu. Ėmėme mąstyti: o kas lieka po spektaklio? Kaip jis gyvuoja? Yra jis ar nėra? Egzistuoja ar neezgistuoja? Juk šokio kūrinių būtis iš tikrųjų labai keista: jie iš tiesų neegzistuoja, dingsta. Bet kažkodėl mes apie juos šnekame, siūlome festivaliams. Kaip aš galiu siūlyti dalyką, kurio nėra? Vadinasi, jis kažkaip yra? Su kažkuo kalbi apie tą kūrinį – tai jis yra ar nėra? Panašu, kad ši būtis labai keista ir problemiška: jis ir yra, ir nėra. Paprašytum dabar manęs parodyti kalną, ir aš tau jo šiuo metu niekaip negalėčiau parodyti. Bet kartu jis ir egzistuoja.
Akimirka iš spektaklio „Liepsnos virš šaltojo kalno“. Martyno Aleksos nuotr.
Šokio teorijoje daug mėginimų apibūdinti šokį, įžodinti jo būklę, aiškiai apibūdinti, kuo jis skiriasi nuo sporto kaip judėjimo, nuo teatro kaip reikšmių kūrimo ir taip toliau. Ar turi susiformulavęs sau atsakymą, kas yra šokis?
Labai geras klausimas. Jis dažnai kyla ir man. Šiandieniniame šokio pasaulyje tai yra didžiulė problema. Paprastai laikoma, kad iki maždaug praėjusio amžiaus dešimtojo dešimtmečio bendrai daugmaž buvo sutariama, kas yra šokis. O po to atsirado daugiau įvairių šokio koncepcijų, prasidėjo diskusijos, ir dabar niekas tiksliai nežino, kas yra šokis. Sutariama, jog šokis yra žinių objektas, bet jis negali būti žinomas visas iš karto.
Mano atsakymai taip pat skirtųsi, jeigu paklaustum to paties manęs dvidešimtmečio, trisdešimtmečio, ir dabar. Šiandien aš tikrai nežinau, kas yra šokis. Kai buvome jauni, įsivaizdavome, kad kuriame tik iš savęs. Tačiau dabar, kai jau yra tam tikra distancija, aš pasižiūriu į visą savo kelią ir matau, kaip esame priklausomi nuo kontekstų: kokioje sociokultūrinėje aplinkoje, kokioje šalyje gyvename, kokios tradicijos, kokios galimybės studijuoti šokį, kokius žmones sutinki ir kt. Visa tai labai formavo ir mane, nulėmė mano suvokimą apie šokį. Jeigu būčiau gimęs dabar, laisvoje šalyje, jei turėčiau galimybę studijuoti šokį ir priėjimą prie dabartinės informacijos, žinių apie šokį gausos, galbūt būčiau kūręs visai kitus dalykus, kitaip. Gyvename konkrečiame laike ir esame jo veikiami, sąlygojami, be to, įvairūs dalykai vyksta ir socialiniuose, kultūriniuose, politiniuose kontekstuose, ir tavo asmeniniame gyvenime. Visa tai lemia ir tavo suvokimą, ir veiklą apskritai.
Šiandien ką norime, tą galime pavadinti šokiu. Galiu poetiškai pasakyti, kad man šokis yra viskas: krentantys medžių lapai yra šokis. Bet… Padėtį dar labiau komplikuoja tai, jog dabar šokio mene šokis ir choreografija kaip praktikos vis labiau atskiriamos, laikomos savarankiškomis. Žymus choreografas Williamas Forsythe’as yra pasakęs: šokis gali būti be choreografijos, choreografija gali būt be šokio. Šiuo metu formuojasi nauja išplėstinė choreografijos sąvoka. Jei anksčiau choreografija buvo suvokiama kaip šokio kompozicija, šiandien žodis „choreografija“ naudojamas kaip referentas judėjimo struktūravimui apibūdinti, ir šis judėjimas gali apimti ne tik žmones, bet ir, pvz.: pastatus, objektus, daiktus, tekstus, skaitmenines technologijas, „PowerPoint“, DNR ir kt. Ir visa tai irgi gali būti choreografija, bet nebūtinai šokis.
Akimirka iš projekto „Šokis plius miestas“, stop kadras.
Į pokalbio pabaigą priėjome keistos išvados: Vytis Jankauskas nežino, kas yra šokis. Vadinasi, nebegaliu užduoti daugiau klausimų, nes visuose juose yra sąvoka šokis, o ką ta sąvoka reiškia, mes nežinome.
Tikrai nežinau. Aš net nežinau, kas man yra šokis. Aš pats savęs to vis perklausiu. Santykis keičiasi. Kažkada buvau labai didelis šokio romantikas. Tikėjau, kad tereikia gerai įsijausti, ir jau kai pradėsiu šokti, iš manęs visa būties tiesa plauks… Apskritai šiuolaikinį šokį persekioja ta romantinė aureolė. Jis nuolatos deklaravo savo natūralumą, organiškumą ir spontaniškumą. Bet šiandien aš, pavyzdžiui, žiūriu į šokėjus ir matau: vienas šoka organiškai spontaniškai, kitas šoka organiškai spontaniškai, trečias taip pat – organiškai spontaniškai. Kai matai, kad tie „natūralumai“, „organiškumai“, „spontaniškumai“ yra identiški, tada tas „organiškumas“ darosi įtartinas.
Šiuolaikinis šokis per savo gana netrumpą gyvavimo amžių įgijo daug klišių, stereotipų, inertiškų modelių. Todėl šiuolaikiniams kūrėjams kyla didžiulė problema – kaip šokyje išlikti kūrybingiems? Ir tokie paprasti, romantiški būdai – kad man tik reikia pasiekti tam tikrą būseną, ir iš manęs veršis šokis, kuris neišsakomas žodžiu – nebeveikia, kad ir kaip gražiai tai skambėtų. Yra dalykų, kurių mes šiais laikais jau nebegalime daryti su tuo pačiu naivumu. Mūsų patirtis kitokia, nebegalime sau to leisti.
Ačiū, kad pasikalbėjom!
—
Projektą „Šokio ir cirko aktualijos: asmenybės, įvykiai ir jų analizė, ugdymas“ dalinai finansuoja Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas.
