Rugsėjo 19 dieną Kauno dramos teatre įrašyti pirmieji iki sekmadienio truksiančio tarptautinio šokio festivalio AURA ženklai. Dvidešimt trečiasis festivalis šiemet skirtas Afrikos šokiui, atidaryti renginių ciklą patikėta „Tchekpo“ šokio trupės (Beninas, Vokietija) darbui „Trys lygiai“ , Michel Kouakou (Dramblio Kaulo krantas) pasirodymui „Lašas iš niekur“ ir „Zawirowania“ šokio teatro (Lenkija) spektakliui „Artumas“. Aptarsiu du darbus: „Trys lygiai“ ir „Artumas“. Abu pasirodymai funkcionuoja kaip tekstas, kurį reikia skaityti. Tik šiedu tekstai parašyti visiškai skirtingomis kalbomis.
Pirmoji trečiadienio vakarą pasirodžiusi „Tchekpo“ šokio trupė davė toną visam vakarui ir, įtariu, likusiai festivalio daliai: apie šokį galima ir galbūt netgi vaisinga kalbėti pirmiausia kaip apie ženklų sistemą. Toks pasirinkimas yra sąmoninga laikysena susidūrus su nauju diskursu. Ką mes žinome, ką aš žinau apie Afrikos šokį? Klausimą palieku atvirą – taip atsiveria skliaustas, taip atsiveria sakinys po dvitaškio. Kalbėsime tik apie ženklus ir kūnus, kuriais išrašomas tekstas.
„Tchekpo“ kūrėjas Tchekpo Dan Agbetou, kilęs iš Benino, o šiuo metu dirba Vokietijoje. Pasirodymo „Trys lygiai“ šokėjai taip pat veikia daugiausiai JAV ir Europoje. Stereotipas kviestų ieškoti afrikietiškos ir vakarietiškos kultūrų samplaikos, tačiau pats spektaklis diktuoja kiek kitą skaitymo būdą. Trys lygiai – tai trys kūno judesio pakopos, sluoksniai erdvėje ir judesio semantikoje. Negalėdama, o ir nenorėdama, spektakliui primesti turiningo diskurso, imuosi skaityti kūnų ir garsų tekstyną.
I lygmuo. Garso ir judančio kūno dermė. Blausiai apšviestoje scenoje minkštai, dusliai juda kūnai, tai pasklisdami po sceną, tai sukibdami į pulsuojantį gniutulą. Ritmingas šnopavimas sulieja kūnus į organišką masę. Kol kas scenografija neturi jokios funkcinės ir semantinės reikšmės: suglamžytų popierių krūvos ir stalas sudaro foną judesiui, tarytum gamtos peizažas, kuris apgaubia pats nedalyvaudamas.
Kai į judesį įtraukiamas tarpininkas – stalas, randasi galimybė kalbėti apie dviejų kūnų susidūrimą. Minkštos linijos aštrėja, judesys darosi grubesnis kūnui taikantis prie stalo briaunų. Du šokėjai karstosi po stalu, remiasi į aštrius kampus, taip judesį perkeldami ne tiesiogiai į oponento kūną, o įtarpindami jį trečiuoju objektu.
II lygmuo. Kūno garsai. Nutilus muzikai pasigirsta balsas – kol kas neartikuliuotas urgzimas, tačiau jau pakankamas individui išskirti. Jei kalba yra sąmonėjimo ženklas, tai balsas yra neabejotinai individuacijos principas. Dabar kūnai patys imasi skleisti garsus: lapų krūvos išardomos, čežinamos, šiugždinamos.
Pirminis organiškas judesys dabar keičia trajektoriją ir intensyvumą – pradžioje vilkėję tik glaudes, vyrai maunasi kelnes, velkasi marškinius. Dabar jau negana pasisukti – pasisukus reikia ir marškinių apykaklę pasitaisyti. Todėl kūnai, jau įgavę laisvės per jų pačių skleidžiamą garsą, ima sąmonėti – šokėjai apžiūri save menamame veidrodyje. Taip sudvigubinamas Aš, taip prasideda savirefleksija. Galiausiai individuacija pasiekia aukščiausią tašką – užvertę galvas šokėjai siunčia viršun trumpus ir charakteringus riksmus. Dabar jau randasi galimybė šokantiems kūnams kalbėtis tarpusavyje: akivaizdus keturių vyrų susidomėjimas penktojo šokiu rodo norą suprasti, įsiklausyti ir galbūt atsakyti. Tik atsakymas, nors ir ženklinantis diskurso kūrimo intenciją, kol kas duodamas tik negatyviu pavidalu – sustabdant kone transą pasiekusį penktojo šokėjo judesį.
III lygmuo. Paskutinis virsmas žymimas ryškia muzikos kaita – po tylos pasigirdę sambos ritmai yra turbūt daugiausiai semantikos turintys garsai šiame spektaklyje. Nuo šios akimirkos jos tik daugės. Vyrų šokis dabar vėl organiškas, tačiau šioji organika veikiau sintetinė nei netūrali. „Būti“ tampa „atrodyti“, kai šokėjai, smagiai kraipydami klubais pagal uždegančius ritmus, sulipa šokiui ant stalo.
Ką reiškia būti scenoje? Tai reiškia transliuoti žinią kitam, atrodyti kaip kažkas – čia refleksija nukreipta nebe į save patį, o į save kito akimis. Fotografuojami šokėjai kuria pozą, kuri tampa pagrindine komunikacijos priemone. Greta pozavimo esti ir balsas, kuris įgauna kalbos formą. Dainuojama ir deklamuojama, nors kūnai nesiliauja judėję. Tik dabar judesys aiškiai įkontekstintas: stalas, apverstas kojomis į viršų arba pasuktas stalviršiu į žiūrovą, veikia kaip scena, kaip fonas, kuris, kitaip nei gamtos peizažas, dalyvauja spektaklyje tiek, kiek yra scenografijos dalis.
Kulminaciją reginys pasiekia vėlgi transine šokėjų būsena, tačiau šįkart transas paženklintas kalbančio kūno, o kartu, spėju, ir kitokio sąmoningumo. Įstrižaine sugulę kūnai vienas po kito giliai iškvepia – visi vienodai ir ritmingai, tačiau kiekvienas savu balso tembru. Tad ir klausti, kuris lygmuo tikresnis, autentiškesnis nėra prasmės tol, kol esama balso. Nesluoksniuoti trijų lygių vertybinėje skalėje turbūt būtų teisinga, norint išvengti savo diskurso primetimo spektakliui.
Tačiau kalba yra diskurso dalis ir dėl to jo beveik neįmanoma apeiti. Tai aiškiai rodo kitas tą vakarą matytas spektaklis – „Zawirowania“ šokio teatro pasirodymas „Artumas“. Karolinos Kotczak, Elwiros Piorun ir Szymono Osinskio darbas parodo, kad ženklų esama visokių, o diskursyviai paženklintieji nebūtinai geriausiai komunikuoja norimą žinią.
Spektaklio metu veikia trys žmonės: vyras ir dvi moterys. Pirmas į galvą šovęs stereotipas apie meilės trikampį šiuo atveju pasitvirtina. Su apmaudu ir kartu savotišku moksliniu smalsumu skaičiuoju toliau pasirodysiančius šablonus.
Meilės istorija tarp vyro ir moters – laikymas glėbyje, prisiglaudimas skruostu. Šiek tiek prieskonių (jei paprastasis krapas yra prieskonis) įneša šokis palei gelsvai rausvų plytų sieną, kuria nors kūno dalimi būtinai remiantis į ją. Stabilumo paieška vainikuojama apsikabinimu.
Kita moteris – būtinai jaunesnė, vos vos rausva suknele. Būtinai erotiška – judesys pažeme, klubuose sutelkta energija, suknelė teisingai slenka į viršų reikiamu momentu.
Palaidūnas – susidomėjusio vyro žvilgsnis, sėlinimas prie jaunos merginos. Kūnų artumas, šokis pažeme, daug kontakto.
Paliktoji – vyresniosios moteris nerimas, išreiškiamas bėgimu. Bandymai susigrąžinti mylimąjį perdėm fiziški – įsibėgėjus (melo)dramai moterys temps vyrą kiekviena į savo pusę – taip tampoma nepasidalijama antklodė ar pliušinis žaislas.
Spėliojimai, kokio dar sutartinio ženklo sulauksime, išsenka maždaug ties spektaklio viduriu. Tiesa, scena naktiniame klube su trankia muzika, erotizuotais šokiais ir ryškiomis šviesomis akimirką pasirodo kaip prošvaistė, nes į numanomų ženklų sistemą įsijungia ironiška, beveik satyriška užuomina. Pirmoji moteris tragikomiškai besidraskanti „karštu šokio ritmu“ – sekundę praradau numanymą, kur toliau gali pasisukti pasakojimas, sekundę suabejojau, ar tik nepatekau į gudraus kūrėjų žaidimo pinkles. Bet ne, ramu. Kaip ir ramu stebėti svetimas kančias, kurios, turiu pripažinti, transliuojamos visais įmanomais kanalais. Pabaigos scenoje vyro atgaila ir širdgėla įgauna dešimtis konvencionalių formų: stvėrimasis už galvos, saviplaka, ilgesingai tiesiamos rankos, bedimas pirštu į šešėlį, kurio vietoje prieš tai gulėjo mylimoji, suraukti antakiai ir perkreipta burna. Melodramos diskurso maišelis negreit senka, o jei ir pritrūksta kokio motyvo, visuomet galima kartoti senus. Sintetika galiojimo laiko neturi.
Pirmą festivalio dieną buvo daug skaitymo, tačiau ima aiškėti, kad skaitėmė vos dviem kalbomis. Viena aiškiai diskursyvi, su įprastais kontekstais ir numanomu siužetu. Kita – grynai formali ir gerai struktūruota, verčianti kurtis suvokimo tinklelį patiems. Kurį skaitinį rinktis – kiekvieno asmeninis reikalas. Tik vargu, ar labai malonu, kai už mus tekstus skiemenuodami skaito kiti.